Q : Avant de parler de la création des barnas, pourrais-tu rappeler ce que signifie ce mot : on suppose qu’il vient de « barn dance », et pas tellement de « barnum » ?
En effet. Mon souci était de trouver un nom qui, en français, ne ressemble à rien d’autre, pour une activité qui ne ressemblait à rien d’existant, tout au moins chez nous … En Irlande, on appelait cela un Ceilidh. Aux USA, certains parlaient de « One-night stand». En Angleterre, entre autres appellations, de « Barn dance », parce qu’on se souvenait qu’autrefois, dans les villages, quand on voulait danser à l’abri des intempéries, on se réfugiait sous le toit d’une grange, et on dansait sur le sol de terre battue …
Q : Peux-tu décrire la situation de la danse folk au moment où tu as créé les barnas ? Quel était le besoin ? Et quel était ton état d’esprit ? Et quand était-ce exactement ?
C’était en 1967, tout au début du mouvement « Folk ».
Pour ma part, j’avais commencé à danser à l’âge de 15 ans avec Mme Stiévenart et Josée Raeymackers, qui avaient été formées à la VDCV par Huig Hofman et ses élèves, eux-mêmes héritiers de l’enseignement de Cecil Sharp et des associations scandinaves …
J’avais fait un premier stage en Angleterre, avec les animateurs de English Folk dance and song Society (Douglas Kennedy, Nibs Matthews, Kenneth Clark, Pat Shaw etc). Ces animateurs, sous l’impulsion de Douglas Kennedy, répandaient une façon d’utiliser et de pratiquer les Country dances (traditionnelles, Playford, etc), d’une façon moins rigide, beaucoup plus conviviale, que du temps de Sharp. J'ai beaucoup apprécié cette façon de concevoir la danse, qui allait conduire au formidable engouement qu’elle a connu alors en Angleterre. J’y ai aussi repris la pratique des Morris dances, que j’avais commencée avec Josée Raeymackers à Bruxelles.
Lors du stage CEMEA « Chant et danse » que j’ai eu la chance de faire à Paris avec William Lemit, j’ai d’autre part rencontré Jacques Vivant et Jean-Michel Guilcher, qui m’ont ouvert à d’autres répertoires. Et, toujours vers la même époque, j’ai fait un premier stage au Danemark auprès de Foreningen til folkedansens fremme, avec Sven Clemmensen.
Sans pouvoir parler de toutes mes dettes, je dois tout de même évoquer Pierre Panis, et le stage que j’ai fait avec lui à Pont-Chrétien, où j’ai pu découvrir les merveilles des bourrées berrichonnes (si différentes de ce qu’on voit faire, hélas, dans tant de bals folk !). J’y ai aussi fait mes premiers pas en vielle avec Georges Simon.
Tout ça m’avait donné l’envie de devenir à mon tour animateur et de créer mon propre groupe. Mais les circonstances de la vie ont quelque peu retardé ce projet.
En 1966, je reprenais contact avec l’Angleterre, grâce à Hugh Rippon et à Bill Rutter, lors d’un Family camp où j’ai été avec ma famille. Et c’est donc quelques mois plus tard, en janvier 1967, que j’ai animé ma première « Barna » (qui ne s’appelait pas encore comme ça) et, en même temps, créé le groupe Swing Partners … En passant, je voudrais reconnaître une autre dette : c’est aussi grâce à Hugh que, après le piano et la vielle, je me suis mis à l’accordéon diatonique.
Il y avait alors, un peu partout en Wallonie et à Bruxelles, les groupes de la « Fédération », comme on la nommait (la DAPO), qui étaient à l’époque surtout orientés vers les danses israéliennes et des pays de l’Est, et qui dansaient volontiers en costumes et pour le spectacle, même si certains organisaient un bal annuel.
C’était d’autre part les débuts du mouvement Folk …
Q : Comment se passaient les premières barnas ? Quels étaient les musiciens ? Quel genre de public venait danser, et comment était-il informé des barnas ?
Le tout premier bal que j’ai animé en 1967- le premier de la série qui allait devenir les Barnas - se passait à Schaerbeek près de la Cage aux ours (et pas très loin de l’école où se tenaient autrefois les Bals folkloriques organisés par la CWAJ et la DAPO). Nous avions rameuté tout le ban et l’arrière-ban de nos amis et des contacts qui allaient, 2 ou 3 ans plus tard, conduire à la création de « Mains Unies ». Il n’y avait pas de musiciens ; j’utilisais des bandes magnétiques (les cassettes n’étaient pas encore répandues non plus …). Pourtant, nous allions être, à ma connaissance, les premiers à faire appel à de la musique live. Je me souviens notamment d’un festival de la FWGDP, à Etterbeek, où nous étions les seuls à avoir des musiciens, tant pour les danses mixtes que pour les Morris dances. Nous avions de nombreux contacts en Angleterre, et des musiciens et callers tels que Hugh Rippon, John Kirkpatrick, John Wippell, David Kettlewell, nous ont accompagnés durant ces années héroïques. Peu à peu, nous avons formé nos propres musiciens. L’un d’eux, Hassan Erraji, marocain et aveugle, fut longtemps des nôtres.
Q : L’aspect social a bien sûr toujours été présent dans les barnas. A-t-il été jusqu’à accueillir des handicapés mentaux, ce qui n’est pas toujours simple ?
L’aspect social est évidemment primordial. Les Barnas ont vu défiler toutes sortes de gens. Des handicapés, physiques ou mentaux ? Oui, c’est arrivé plus d’une fois. Il y a eu des aveugles, des sourds-muets, des handicapés mentaux légers … C’est gérable à condition qu’il n’y en ait pas des masses en même temps. Le problème, parfois – nous avons connu cela à une époque à Mains Unies – c’est quand une assistante sociale peinant à trouver où caser les personnes qu’elle a en charge, vous en envoie toute une fournée d’un coup et sans prévenir … J’ai connu une dame, psychiatre de son état, et qui avait adopté une jeune fille assez mal en point ; elle m’a un jour déclaré que nous avions « le devoir » d’accueillir sa fille (elle ne finissait jamais une danse sans faire une chute), non seulement à la Barna (où il y a beaucoup de monde, ce qui permet d’accueillir un handicapé isolé), mais au groupe de démonstration que j’animais alors !
Q : Il y a probablement eu beaucoup de rencontres dans les barnas, des couples se sont formés ?
En effet. Mon souci était de trouver un nom qui, en français, ne ressemble à rien d’autre, pour une activité qui ne ressemblait à rien d’existant, tout au moins chez nous … En Irlande, on appelait cela un Ceilidh. Aux USA, certains parlaient de « One-night stand». En Angleterre, entre autres appellations, de « Barn dance », parce qu’on se souvenait qu’autrefois, dans les villages, quand on voulait danser à l’abri des intempéries, on se réfugiait sous le toit d’une grange, et on dansait sur le sol de terre battue …
Q : Peux-tu décrire la situation de la danse folk au moment où tu as créé les barnas ? Quel était le besoin ? Et quel était ton état d’esprit ? Et quand était-ce exactement ?
C’était en 1967, tout au début du mouvement « Folk ».
Pour ma part, j’avais commencé à danser à l’âge de 15 ans avec Mme Stiévenart et Josée Raeymackers, qui avaient été formées à la VDCV par Huig Hofman et ses élèves, eux-mêmes héritiers de l’enseignement de Cecil Sharp et des associations scandinaves …
J’avais fait un premier stage en Angleterre, avec les animateurs de English Folk dance and song Society (Douglas Kennedy, Nibs Matthews, Kenneth Clark, Pat Shaw etc). Ces animateurs, sous l’impulsion de Douglas Kennedy, répandaient une façon d’utiliser et de pratiquer les Country dances (traditionnelles, Playford, etc), d’une façon moins rigide, beaucoup plus conviviale, que du temps de Sharp. J'ai beaucoup apprécié cette façon de concevoir la danse, qui allait conduire au formidable engouement qu’elle a connu alors en Angleterre. J’y ai aussi repris la pratique des Morris dances, que j’avais commencée avec Josée Raeymackers à Bruxelles.
Lors du stage CEMEA « Chant et danse » que j’ai eu la chance de faire à Paris avec William Lemit, j’ai d’autre part rencontré Jacques Vivant et Jean-Michel Guilcher, qui m’ont ouvert à d’autres répertoires. Et, toujours vers la même époque, j’ai fait un premier stage au Danemark auprès de Foreningen til folkedansens fremme, avec Sven Clemmensen.
Sans pouvoir parler de toutes mes dettes, je dois tout de même évoquer Pierre Panis, et le stage que j’ai fait avec lui à Pont-Chrétien, où j’ai pu découvrir les merveilles des bourrées berrichonnes (si différentes de ce qu’on voit faire, hélas, dans tant de bals folk !). J’y ai aussi fait mes premiers pas en vielle avec Georges Simon.
Tout ça m’avait donné l’envie de devenir à mon tour animateur et de créer mon propre groupe. Mais les circonstances de la vie ont quelque peu retardé ce projet.
En 1966, je reprenais contact avec l’Angleterre, grâce à Hugh Rippon et à Bill Rutter, lors d’un Family camp où j’ai été avec ma famille. Et c’est donc quelques mois plus tard, en janvier 1967, que j’ai animé ma première « Barna » (qui ne s’appelait pas encore comme ça) et, en même temps, créé le groupe Swing Partners … En passant, je voudrais reconnaître une autre dette : c’est aussi grâce à Hugh que, après le piano et la vielle, je me suis mis à l’accordéon diatonique.
Il y avait alors, un peu partout en Wallonie et à Bruxelles, les groupes de la « Fédération », comme on la nommait (la DAPO), qui étaient à l’époque surtout orientés vers les danses israéliennes et des pays de l’Est, et qui dansaient volontiers en costumes et pour le spectacle, même si certains organisaient un bal annuel.
C’était d’autre part les débuts du mouvement Folk …
Q : Comment se passaient les premières barnas ? Quels étaient les musiciens ? Quel genre de public venait danser, et comment était-il informé des barnas ?
Le tout premier bal que j’ai animé en 1967- le premier de la série qui allait devenir les Barnas - se passait à Schaerbeek près de la Cage aux ours (et pas très loin de l’école où se tenaient autrefois les Bals folkloriques organisés par la CWAJ et la DAPO). Nous avions rameuté tout le ban et l’arrière-ban de nos amis et des contacts qui allaient, 2 ou 3 ans plus tard, conduire à la création de « Mains Unies ». Il n’y avait pas de musiciens ; j’utilisais des bandes magnétiques (les cassettes n’étaient pas encore répandues non plus …). Pourtant, nous allions être, à ma connaissance, les premiers à faire appel à de la musique live. Je me souviens notamment d’un festival de la FWGDP, à Etterbeek, où nous étions les seuls à avoir des musiciens, tant pour les danses mixtes que pour les Morris dances. Nous avions de nombreux contacts en Angleterre, et des musiciens et callers tels que Hugh Rippon, John Kirkpatrick, John Wippell, David Kettlewell, nous ont accompagnés durant ces années héroïques. Peu à peu, nous avons formé nos propres musiciens. L’un d’eux, Hassan Erraji, marocain et aveugle, fut longtemps des nôtres.
Q : L’aspect social a bien sûr toujours été présent dans les barnas. A-t-il été jusqu’à accueillir des handicapés mentaux, ce qui n’est pas toujours simple ?
L’aspect social est évidemment primordial. Les Barnas ont vu défiler toutes sortes de gens. Des handicapés, physiques ou mentaux ? Oui, c’est arrivé plus d’une fois. Il y a eu des aveugles, des sourds-muets, des handicapés mentaux légers … C’est gérable à condition qu’il n’y en ait pas des masses en même temps. Le problème, parfois – nous avons connu cela à une époque à Mains Unies – c’est quand une assistante sociale peinant à trouver où caser les personnes qu’elle a en charge, vous en envoie toute une fournée d’un coup et sans prévenir … J’ai connu une dame, psychiatre de son état, et qui avait adopté une jeune fille assez mal en point ; elle m’a un jour déclaré que nous avions « le devoir » d’accueillir sa fille (elle ne finissait jamais une danse sans faire une chute), non seulement à la Barna (où il y a beaucoup de monde, ce qui permet d’accueillir un handicapé isolé), mais au groupe de démonstration que j’animais alors !
Q : Il y a probablement eu beaucoup de rencontres dans les barnas, des couples se sont formés ?
Oui, bien entendu. Je pourrais en citer pas mal, peut-être parmi les lecteurs du Canard Folk, mais … soyons discrets …
Mon recueil « La Fressinette » comporte quelques-unes des danses que j’ai créées à l’occasion d’un mariage ou d’une naissance. D’autres danses attendent d’être publiées …
Q : Quel était, quel est le répertoire des barnas : anglais, danois, ... a-t-il évolué ? Certains répertoires conviennent-ils mieux que d’autres ? N’y a-t-il pas une tentation de faire des danses plus compliquées lorsqu’on se rend compte que la grande partie des danseurs connaît les bases ?
Au départ, les Barnas s’inspiraient, je l’ai dit, de l’exemple des Barn dances anglaises et des ceilidhs. A cette époque, c’était assez inhabituel. Les groupes de la FWGDP (DAPO) préféraient les danses israéliennes, serbes ou grecques. Quelques-uns s’évertuaient à promouvoir les wallonnes, notamment celles, plus ou moins authentiques, qu’avait décrites Mme Thisse-Derouette et qu’enseignait Jenny Falise. Quand au mouvement folk, il se contentait en général de scottiches, de valses, voire de polkas piquées et autres petites danses du XIXème (Marc Perrone, relatant ses débuts au diatonique, racontait l’histoire de ce bal où les musiciens avaient joué pendant une heure la « polka du lapin »).
Dans ce contexte, les danses anglaises, et de manière générale les danses de figures, étaient plutôt méprisées. Pour notre part, nous savions tout le plaisir qu’elles pouvaient offrir tant aux danseurs expérimentés qu’aux débutants, à condition de disposer d’un bon animateur. Très rapidement, nous allions en avoir la confirmation tant grâce aux Barnas qu’aux camps Mains Unies.
Dès le début, j’ajoutai à ce répertoire – à savoir les mixers, longways, whole sets, sicilian circles etc, recueillis dans la tradition populaire, ou puisés dans les recueils anciens comme le Playford, ou encore composés récemment – celui des squares américains. C’est grâce à un de nos premiers danseurs assidus, un pittoresque bonhomme à l’ascendance mi-USA, mi québecoise, que je me suis intéressé de plus près aux squares américains modernes, alors en pleine effervescence, et que je me suis astreint à une formation rigoureuse de « caller ».
Et c’est aussi dès le début que j’ai beaucoup utilisé les danses danoises, dont l’un des avantages est de combiner l’intérêt des figures (nourries de la vogue, au XVIIIe et au XXe siècles, de la contredanse et du quadrille à la française, eux-mêmes issus de la country dance anglaise …) avec une richesse de pas que ne connaît pas le répertoire anglais.
Q : Quel était, quel est le répertoire des barnas : anglais, danois, ... a-t-il évolué ? Certains répertoires conviennent-ils mieux que d’autres ? N’y a-t-il pas une tentation de faire des danses plus compliquées lorsqu’on se rend compte que la grande partie des danseurs connaît les bases ?
Au départ, les Barnas s’inspiraient, je l’ai dit, de l’exemple des Barn dances anglaises et des ceilidhs. A cette époque, c’était assez inhabituel. Les groupes de la FWGDP (DAPO) préféraient les danses israéliennes, serbes ou grecques. Quelques-uns s’évertuaient à promouvoir les wallonnes, notamment celles, plus ou moins authentiques, qu’avait décrites Mme Thisse-Derouette et qu’enseignait Jenny Falise. Quand au mouvement folk, il se contentait en général de scottiches, de valses, voire de polkas piquées et autres petites danses du XIXème (Marc Perrone, relatant ses débuts au diatonique, racontait l’histoire de ce bal où les musiciens avaient joué pendant une heure la « polka du lapin »).
Dans ce contexte, les danses anglaises, et de manière générale les danses de figures, étaient plutôt méprisées. Pour notre part, nous savions tout le plaisir qu’elles pouvaient offrir tant aux danseurs expérimentés qu’aux débutants, à condition de disposer d’un bon animateur. Très rapidement, nous allions en avoir la confirmation tant grâce aux Barnas qu’aux camps Mains Unies.
Dès le début, j’ajoutai à ce répertoire – à savoir les mixers, longways, whole sets, sicilian circles etc, recueillis dans la tradition populaire, ou puisés dans les recueils anciens comme le Playford, ou encore composés récemment – celui des squares américains. C’est grâce à un de nos premiers danseurs assidus, un pittoresque bonhomme à l’ascendance mi-USA, mi québecoise, que je me suis intéressé de plus près aux squares américains modernes, alors en pleine effervescence, et que je me suis astreint à une formation rigoureuse de « caller ».
Et c’est aussi dès le début que j’ai beaucoup utilisé les danses danoises, dont l’un des avantages est de combiner l’intérêt des figures (nourries de la vogue, au XVIIIe et au XXe siècles, de la contredanse et du quadrille à la française, eux-mêmes issus de la country dance anglaise …) avec une richesse de pas que ne connaît pas le répertoire anglais.
Mais peu à peu, j’ai introduit dans le programme des Barnas et de mes autres animations, d’une part des danses de type « branle »- c’est-à-dire des danses de pas, en chaîne ou en cercle : branles Renaissance, kolos serbes, israéliennes, andros et gavottes de Bretagne, maraîchines ou rondeaux, etc, etc - et d’autre part des danses pour couple fermé, type scottiche ou mazurka comme on les danse en bal folk. Depuis de nombreuses années, je veille donc, de manière générale et dans la plupart de mes animations, à garder un équilibre entre ces trois grandes familles de danses : branles, contredanses, danses pour couple fermé. Il s’agit ainsi de répondre au désir, je dirais plus profondément aux besoins, de différentes catégories de danseurs : il suffit par exemple de voir danser les jeunes de 17 ou de 20 ans pour comprendre à quel point les danses en cercle ou en chaîne satisfont leur besoin d’exprimer le plaisir de se sentir ensemble, d’agir d’un même élan, tandis que d’autres préfèrent cette autre expression sociale qu’offrent les contredanses, avec la variété, la fantaisie, la surprise des rencontres, des changements de partenaire, etc. Une valse ou une mazurka, enfin, procurent d’autres joies à tous ceux qui apprécient de danser avec un danseur ou une danseuse de son choix …
Des danses compliquées ? Il est clair que lorsqu’on s’adresse à un public composé en plus ou moins grande partie de débutants, comme c’est toujours le cas aux Barnas ou aux soirées de Vilaret, on ne peut pas vraiment proposer de danses difficiles. Il s’agit toujours de danses que l’animateur peut expliquer ou montrer très rapidement (souvent, pour les montrer, je fais appel non pas à de bons danseurs mais, si je puis dire, au tout-venant, de façon à ce que même les débutants constatent de visu qu’ils peuvent y arriver …). Ceci dit, il faut aussi contenter les « bons danseurs » et les habitués, qui sont peut-être contents de re-danser pour la centième fois « Lucky seven », « La Russe », « Bitte mand i Knibe » ou « Alunelul », mais qui aiment aussi découvrir du neuf. Donc, un autre de mes soucis en décidant du programme d’une soirée, est de ménager une bonne balance entre le très simple et l’un peu plus difficile, entre le connu et le nouveau. Pour être franc, il m’arrive d’être un peu frustré de ne pouvoir employer qu’une très petite portion de l’immense répertoire qui est dans mes fichiers …
Il y aurait encore beaucoup à dire sur le répertoire. Mais je ne veux pas être trop long. J’ajouterai simplement encore deux choses. D’abord, quand je parle de programme d’une soirée, je dois préciser que, alors qu’au début, je préparais minutieusement mon programme, il y a longtemps que j’y ai renoncé. Tout au plus m’arrive-t-il de noter le nom de l’une ou l’autre danse que je n’ai plus utilisée depuis longtemps et que j’ai envie de proposer.
Ensuite, un petit mot à propos de danses comme les bourrées. J’adore les bourrées, surtout les berrichonnes. Mais je les ai vues si souvent massacrées en bal folk - rien que d’entendre annoncer qu’on va maintenant danser « la bourrée », me hérisse, je l’avoue ! - que j’hésite à les proposer en animation, les réservant à un apprentissage sérieux en stage ou en atelier. Ceci dit, si les danseurs insistent … Mais alors je propose, non pas « la bourrée », mais, par exemple, la bourrée à trois de La Chapelotte ou une bourrée carrée du Bas-Berry …
Q : Quelles sont les salles que tu as employées ? Pourquoi avoir dû changer tellement ? Et cela a-t-il eu une influence sur le public ?
En effet, en 40 ans nous avons assez souvent changé de salle. Mais à Bruxelles, c’est inévitable. Combien y trouve-t-on de salles adéquates ? Assez vastes pour être à l’aise, mais pas trop, pour garder une bienfaisante intimité. Plutôt carrées, ou « carré long », que tout en longueur. Avec une acoustique, sinon bonne, du moins acceptable. Si possible avec un bon plancher en bois ( ce qui est rare à Bruxelles). Accessible par les transports en commun, mais où le parking ne soit pas un casse-tête insoluble. Et tout cela pour un prix compatible avec le budget modeste d’une soirée ouverte à tous …
Il y a des salles que nous avons utilisées pendant des années, d’autres que nous avons dû quitter après une ou deux séances. Des salles d’école où il y avait un problème de concierge, une salle que les organisateurs avaient louée simultanément à deux utilisateurs, une très belle salle avec une détestable acoustique, une autre, très bonne et que nous avons utilisée pendant de nombreuses années, mais elle appartenait à la communauté flamande de Forest, et, sous une prétexte fallacieux, une nouvelle directrice, plus flamingante que nature, nous l’a retirée du jour au lendemain.
Que de recherches, de démarches, de déboires ! Mais aussi que de souvenirs. Entre autres, que de danses composées un jour pour une Barna, et dont le nom perpétue pour moi la mémoire d’un lieu : Ulenspiegel n° 3, Béguinage sicilian, the Black tower of Ste Catherine, la valse de la Perche, Goossens n° 4, et, toute dernière née, le Branle de la Villa vénitienne …
Q : Il n’a pas dû être facile d’avoir régulièrement des musiciens ... Que peux-tu dire à ce sujet ? Je suppose qu’en pratique ils doivent pouvoir lire des partitions, ce qui n’est pas forcément le cas de nombre de musiciens folk ?
J’ai dû souvent chercher de bons musiciens, tant pour les Barnas et autres animations que pour les semaines de Vilaret Mains Unies. Non, comme tu le dis, il n’est pas facile d’en trouver qui soient à la fois de bons musiciens de danse (ce qu’une formation académique ne garantit pas du tout !) et capables de se constituer un répertoire suffisant pour ce type d’animation. Comme je l’ai dit, je ne sais pas d’avance quelles danses je vais proposer ; tout dépend du public présent : j’observe et je décide au fur et à mesure. Cela implique, si possible, des musiciens connaissant ou pouvant rapidement lire des airs nombreux et divers, ce qui est rarement le cas des musiciens jouant exclusivement d’oreille.
Des danses compliquées ? Il est clair que lorsqu’on s’adresse à un public composé en plus ou moins grande partie de débutants, comme c’est toujours le cas aux Barnas ou aux soirées de Vilaret, on ne peut pas vraiment proposer de danses difficiles. Il s’agit toujours de danses que l’animateur peut expliquer ou montrer très rapidement (souvent, pour les montrer, je fais appel non pas à de bons danseurs mais, si je puis dire, au tout-venant, de façon à ce que même les débutants constatent de visu qu’ils peuvent y arriver …). Ceci dit, il faut aussi contenter les « bons danseurs » et les habitués, qui sont peut-être contents de re-danser pour la centième fois « Lucky seven », « La Russe », « Bitte mand i Knibe » ou « Alunelul », mais qui aiment aussi découvrir du neuf. Donc, un autre de mes soucis en décidant du programme d’une soirée, est de ménager une bonne balance entre le très simple et l’un peu plus difficile, entre le connu et le nouveau. Pour être franc, il m’arrive d’être un peu frustré de ne pouvoir employer qu’une très petite portion de l’immense répertoire qui est dans mes fichiers …
Il y aurait encore beaucoup à dire sur le répertoire. Mais je ne veux pas être trop long. J’ajouterai simplement encore deux choses. D’abord, quand je parle de programme d’une soirée, je dois préciser que, alors qu’au début, je préparais minutieusement mon programme, il y a longtemps que j’y ai renoncé. Tout au plus m’arrive-t-il de noter le nom de l’une ou l’autre danse que je n’ai plus utilisée depuis longtemps et que j’ai envie de proposer.
Ensuite, un petit mot à propos de danses comme les bourrées. J’adore les bourrées, surtout les berrichonnes. Mais je les ai vues si souvent massacrées en bal folk - rien que d’entendre annoncer qu’on va maintenant danser « la bourrée », me hérisse, je l’avoue ! - que j’hésite à les proposer en animation, les réservant à un apprentissage sérieux en stage ou en atelier. Ceci dit, si les danseurs insistent … Mais alors je propose, non pas « la bourrée », mais, par exemple, la bourrée à trois de La Chapelotte ou une bourrée carrée du Bas-Berry …
Q : Quelles sont les salles que tu as employées ? Pourquoi avoir dû changer tellement ? Et cela a-t-il eu une influence sur le public ?
En effet, en 40 ans nous avons assez souvent changé de salle. Mais à Bruxelles, c’est inévitable. Combien y trouve-t-on de salles adéquates ? Assez vastes pour être à l’aise, mais pas trop, pour garder une bienfaisante intimité. Plutôt carrées, ou « carré long », que tout en longueur. Avec une acoustique, sinon bonne, du moins acceptable. Si possible avec un bon plancher en bois ( ce qui est rare à Bruxelles). Accessible par les transports en commun, mais où le parking ne soit pas un casse-tête insoluble. Et tout cela pour un prix compatible avec le budget modeste d’une soirée ouverte à tous …
Il y a des salles que nous avons utilisées pendant des années, d’autres que nous avons dû quitter après une ou deux séances. Des salles d’école où il y avait un problème de concierge, une salle que les organisateurs avaient louée simultanément à deux utilisateurs, une très belle salle avec une détestable acoustique, une autre, très bonne et que nous avons utilisée pendant de nombreuses années, mais elle appartenait à la communauté flamande de Forest, et, sous une prétexte fallacieux, une nouvelle directrice, plus flamingante que nature, nous l’a retirée du jour au lendemain.
Que de recherches, de démarches, de déboires ! Mais aussi que de souvenirs. Entre autres, que de danses composées un jour pour une Barna, et dont le nom perpétue pour moi la mémoire d’un lieu : Ulenspiegel n° 3, Béguinage sicilian, the Black tower of Ste Catherine, la valse de la Perche, Goossens n° 4, et, toute dernière née, le Branle de la Villa vénitienne …
Q : Il n’a pas dû être facile d’avoir régulièrement des musiciens ... Que peux-tu dire à ce sujet ? Je suppose qu’en pratique ils doivent pouvoir lire des partitions, ce qui n’est pas forcément le cas de nombre de musiciens folk ?
J’ai dû souvent chercher de bons musiciens, tant pour les Barnas et autres animations que pour les semaines de Vilaret Mains Unies. Non, comme tu le dis, il n’est pas facile d’en trouver qui soient à la fois de bons musiciens de danse (ce qu’une formation académique ne garantit pas du tout !) et capables de se constituer un répertoire suffisant pour ce type d’animation. Comme je l’ai dit, je ne sais pas d’avance quelles danses je vais proposer ; tout dépend du public présent : j’observe et je décide au fur et à mesure. Cela implique, si possible, des musiciens connaissant ou pouvant rapidement lire des airs nombreux et divers, ce qui est rarement le cas des musiciens jouant exclusivement d’oreille.
L’idéal, donc, est un bon instrumentiste qui joue à la fois d’oreille et sur partition. Il doit en outre, pour bien faire, être capable de jouer sans être rivé à sa partition, ou, s’il joue d’oreille, sans regarder tout le temps ses pieds ou (j’ai connu ça) une dame amoureuse qui le câline sans désemparer… L’important, c’est de rester en contact avec les danseurs – et avec le caller ! C’est comme ça, entre autres, qu’on trouve le bon tempo (les danseurs sont-ils obligés de courir ? ou de traîner la patte ?), qu’on termine au bon moment etc. (question de conventions à établir avec le caller).
Dans le répertoire que j’utilise couramment, il y a des danses qui peuvent se danser sur quantité de musiques différentes. D’où l’utilité de disposer d’un stock de reels, de polkas, de rants, de single et double jigs, hornpipes, valses, etc, à 32 ou 48 mesures, etc, etc. En ce qui concerne les reels et de manière générale les musiques en 2/4, je constate que peu de musiciens folk connaissent des reels, , américains ou québécois, de même que des polkas ou « measures » anglais, les uns et les autres très utiles, alors que les reels irlandais, joués au tempo irlandais, accompagnent parfaitement le « set dancing », mais sont trop lents pour les danses marchées qui sont le gros bataillon des barnas. De même, des double jigs (qui appellent plutôt un pas marché) mais peu de single jigs, alors qu’elles conviennent spécialement pour les danses comportant des pas de galop, des sautillés, les double-steps rapides etc.
D’autres danses exigent un air spécifique : branles, kolos, squares, Playford, etc, ou tout au moins une structure spécifique (par exemple les 8 + 6 mesures de Robin ddiog).
Je travaille surtout avec quelques musiciens qui se sont astreints à acquérir ce répertoire large, et qui y trouvent plaisir. Avec d’autres aussi, qui sans être aussi « riches », sont bien sympas ! Impossible de mentionner tous ceux avec qui j’ai collaboré, parfois pendant dix ans et plus. Mais je ne peux résister à citer des amis comme Jean-Pierre Schotte, Jean Caluwé, Olivier Limet et Ron Cottam … Que les autres - tous les autres - veuillent bien me pardonner !
Je souhaite aussi qu’un musicien soit en même temps, dans la mesure du possible, danseur et même animateur. Et inversement, comme j’ai voulu, avec modestie et ténacité, l’être moi-même.
Q : Justement, qu’en est-il des animateurs ?
Bonne question. Ce qui caractérise précisément les Barnas - comme les Barn dances anglaises ou, généralement, les ceilidhs, et à la différence de la plupart de bals folk - c’est que l’animateur, ou l’animatrice, y joue un rôle plus important. Les danseurs ne sont pas supposés connaître, comme dans un Bal folk, ni ce qu’on appelle souvent « les quatre pas de base » (polka, scottiche, valse et mazurka), ni les quelques danses devenues depuis longtemps courantes dans les bals (cercle circassien, gigue, cochinchine, etc). Dans une Barna, l’animateur considère qu’aucun danseur ne connaît la prochaine danse qu’il annonce, même s’il y a pas mal d’habitués. Il explique ou montre à peu près chaque danse. Cela met à l’aise ceux qui n’ont jamais dansé, et - l’expérience le montre - cela ne dérange pas ceux qui savent déjà.
En tant qu’animateur, j’ai depuis longtemps adopté un style personnel. Une des règles que je m’impose est d’être bref dans mes explications. Rien ne sert de traîner : les danseurs s’impatientent, et de longues explications ne servent jamais à faire mieux comprendre une figure ou un pas. L’expérience montre que quand un danseur demande d’aller plus lentement, d’analyser davantage, de parler de gauche, de droite, etc, cela ne l’aide absolument pas. Donc, je veille à être concis, à éviter les termes techniques ou abstraits, à utiliser abondamment les images, l’humour (voire un brin de folie …), les onomatopées (yam, pam, yam pam pam), les mots étrangers ou étranges, tout ce qui éveille l’attention et évite de pontifier … J’évite de compter, de parler de gauche et de droite, etc Je préfère en général montrer qu’expliquer. Et pour montrer une danse, je fais souvent appel à des débutants, et je l’annonce, ce qui met les autres débutants à l’aise ; ils se disent : puisque d’autres profanes y arrivent, pourquoi pas moi ?
Q : Peut-on parler de « caller » plutôt que d’animateur ?
J’utilise abondamment le « calling ». Cela consiste à rappeler les figures pendant la danse, au fil de la musique. J’ai été, je crois pouvoir le dire, l’un des premiers (mis à part les callers québecois) à le faire en français. Et, dès 1982, nous avons enregistré avec Ian Graham un disque avec calling en français (« A la Barna Jubilee », par allusion à l’air Alabama jubilee qui y accompagne un Circassian circle endiablé).
Je voudrais rappeler ici que cette technique ne s’improvise pas. Déjà pour une simple animation, avec des danses élémentaires, cela exige un long et sérieux apprentissage, alors que dire du calling pour un square américain moderne ! Il faut bien s’y préparer, si l’on veut aider les danseurs, et non leur compliquer la tâche, améliorer la qualité de la danse et non l’abâtardir. Il faut apprendre à annoncer la figure suivante juste à temps, ni trop tôt (sinon les danseurs la commenceront avant la fin de la phrase musicale précédente), ni trop tard. Il faut se constituer un bagage de termes brefs, imagés, que le danseur puisse immédiatement traduire en gestes. Trouver en français l’équivalent des expressions anglaises, alors que la langue anglaise est beaucoup plus concise … Apprendre à poser sa voix … L’expérience enseigne aussi quand le calling devient inutile : il arrive un moment, après 3, 4 ou 5 tours d’une même danse, où les danseurs ont acquis l’automatisme qui leur épargne la réflexion et rend superflu, voire gênant, le rappel des figures par l’animateur.
Dans le répertoire que j’utilise couramment, il y a des danses qui peuvent se danser sur quantité de musiques différentes. D’où l’utilité de disposer d’un stock de reels, de polkas, de rants, de single et double jigs, hornpipes, valses, etc, à 32 ou 48 mesures, etc, etc. En ce qui concerne les reels et de manière générale les musiques en 2/4, je constate que peu de musiciens folk connaissent des reels, , américains ou québécois, de même que des polkas ou « measures » anglais, les uns et les autres très utiles, alors que les reels irlandais, joués au tempo irlandais, accompagnent parfaitement le « set dancing », mais sont trop lents pour les danses marchées qui sont le gros bataillon des barnas. De même, des double jigs (qui appellent plutôt un pas marché) mais peu de single jigs, alors qu’elles conviennent spécialement pour les danses comportant des pas de galop, des sautillés, les double-steps rapides etc.
D’autres danses exigent un air spécifique : branles, kolos, squares, Playford, etc, ou tout au moins une structure spécifique (par exemple les 8 + 6 mesures de Robin ddiog).
Je travaille surtout avec quelques musiciens qui se sont astreints à acquérir ce répertoire large, et qui y trouvent plaisir. Avec d’autres aussi, qui sans être aussi « riches », sont bien sympas ! Impossible de mentionner tous ceux avec qui j’ai collaboré, parfois pendant dix ans et plus. Mais je ne peux résister à citer des amis comme Jean-Pierre Schotte, Jean Caluwé, Olivier Limet et Ron Cottam … Que les autres - tous les autres - veuillent bien me pardonner !
Je souhaite aussi qu’un musicien soit en même temps, dans la mesure du possible, danseur et même animateur. Et inversement, comme j’ai voulu, avec modestie et ténacité, l’être moi-même.
Q : Justement, qu’en est-il des animateurs ?
Bonne question. Ce qui caractérise précisément les Barnas - comme les Barn dances anglaises ou, généralement, les ceilidhs, et à la différence de la plupart de bals folk - c’est que l’animateur, ou l’animatrice, y joue un rôle plus important. Les danseurs ne sont pas supposés connaître, comme dans un Bal folk, ni ce qu’on appelle souvent « les quatre pas de base » (polka, scottiche, valse et mazurka), ni les quelques danses devenues depuis longtemps courantes dans les bals (cercle circassien, gigue, cochinchine, etc). Dans une Barna, l’animateur considère qu’aucun danseur ne connaît la prochaine danse qu’il annonce, même s’il y a pas mal d’habitués. Il explique ou montre à peu près chaque danse. Cela met à l’aise ceux qui n’ont jamais dansé, et - l’expérience le montre - cela ne dérange pas ceux qui savent déjà.
En tant qu’animateur, j’ai depuis longtemps adopté un style personnel. Une des règles que je m’impose est d’être bref dans mes explications. Rien ne sert de traîner : les danseurs s’impatientent, et de longues explications ne servent jamais à faire mieux comprendre une figure ou un pas. L’expérience montre que quand un danseur demande d’aller plus lentement, d’analyser davantage, de parler de gauche, de droite, etc, cela ne l’aide absolument pas. Donc, je veille à être concis, à éviter les termes techniques ou abstraits, à utiliser abondamment les images, l’humour (voire un brin de folie …), les onomatopées (yam, pam, yam pam pam), les mots étrangers ou étranges, tout ce qui éveille l’attention et évite de pontifier … J’évite de compter, de parler de gauche et de droite, etc Je préfère en général montrer qu’expliquer. Et pour montrer une danse, je fais souvent appel à des débutants, et je l’annonce, ce qui met les autres débutants à l’aise ; ils se disent : puisque d’autres profanes y arrivent, pourquoi pas moi ?
Q : Peut-on parler de « caller » plutôt que d’animateur ?
J’utilise abondamment le « calling ». Cela consiste à rappeler les figures pendant la danse, au fil de la musique. J’ai été, je crois pouvoir le dire, l’un des premiers (mis à part les callers québecois) à le faire en français. Et, dès 1982, nous avons enregistré avec Ian Graham un disque avec calling en français (« A la Barna Jubilee », par allusion à l’air Alabama jubilee qui y accompagne un Circassian circle endiablé).
Je voudrais rappeler ici que cette technique ne s’improvise pas. Déjà pour une simple animation, avec des danses élémentaires, cela exige un long et sérieux apprentissage, alors que dire du calling pour un square américain moderne ! Il faut bien s’y préparer, si l’on veut aider les danseurs, et non leur compliquer la tâche, améliorer la qualité de la danse et non l’abâtardir. Il faut apprendre à annoncer la figure suivante juste à temps, ni trop tôt (sinon les danseurs la commenceront avant la fin de la phrase musicale précédente), ni trop tard. Il faut se constituer un bagage de termes brefs, imagés, que le danseur puisse immédiatement traduire en gestes. Trouver en français l’équivalent des expressions anglaises, alors que la langue anglaise est beaucoup plus concise … Apprendre à poser sa voix … L’expérience enseigne aussi quand le calling devient inutile : il arrive un moment, après 3, 4 ou 5 tours d’une même danse, où les danseurs ont acquis l’automatisme qui leur épargne la réflexion et rend superflu, voire gênant, le rappel des figures par l’animateur.
Q : La primauté du plaisir interdit-elle la recherche de la qualité ?
Le but d’une Barna, c’est le plaisir et la convivialité. Je ne m’interdis pas pour autant tout conseil pour améliorer la qualité de la danse. Même quand j’ai affaire à des danseurs qui ont suivi un ou plusieurs stages, et qui vont régulièrement à des bals folk, je dois dire, pour être honnête, et sans vouloir vexer personne, que je les trouve souvent médiocres danseurs. Ce n’est pas grave, le principal est qu’ils s’amusent. Mais tout de même, si je puis un tant soit peu les aider à progresser, pourquoi pas ?
Quelques exemples parmi tant d’autres, constatés dans bien des bals comme dans les Barnas …
La scottiche (j’emploie à dessein l’orthographe la plus simple …). Que de couples croyant savoir danser cette danse courante, et qui font des pas trop grands, lèvent haut la jambe, circulent sans tenir compte des autres couples et les bousculent rudement ! Que d’hommes ignorant leur partenaire, et réciproquement ! Le swing : je n’ai rien contre les positions fantaisistes, même si la position dite de danse moderne (ou de valse) me semble toujours la meilleure parce que favorisant au maximum le contact avec le partenaire, mais ici aussi, quelles que soit la position, combien de danseurs ne tiennent aucun compte, ni de leur partenaire, ni des autres couples ! Et oublient que tourner vite ne signifie pas : ignorer le tempo de la musique. La polka : que de danseurs à contretemps ! Le cercle (qu’il s’agisse d’un mixer, d’un square, d’un sicilian circle, d’une danse israélienne ou d’un kolo) : combien peu de danseurs ont égard à leurs voisins ou voisines, et la (ou le) traînent comme le fermier tire sa vache. Et le phrasé ? Qui, tournant vers la gauche, se soucie de se retourner à temps pour commencer le cercle à droite sur le premier temps de la phrase musicale suivante ? Ou, faisant un double en avant, pour commencer le double en arrière ? Le moulinet : je vois tant de danseurs poser paresseusement leurs mains droites à plat les unes sur les autres, au lieu de se tenir de façon à utiliser la traction de leurs bras repliés et à sentir la force centrifuge les entraîner ? Lesquels se retournent-ils à temps pour le moulinet main gauche ? De même, le basket, la chaîne des dames, etc, gagnent à être dansés avec une élégance non apprêtée, avec une énergie retenue. Que de mains molles, ou, se croyant viriles, en vérité brutales ! Le « huit » ! Aye, aye, aye ! Au lieu des courbes généreuses que cette figure appelle, combien de danseurs et de danseuses le ratent parce que leur mouvement est étriqué, peut-être tout bonnement parce qu’ils ne se laissent pas aller à la jouissance, à la béatitude d’un mouvement ample et naturel …
Q : N’es-tu pas trop critique ?
J’essaie d’être lucide. Je constate. Mais constater n’est pas condamner !
La qualité majeure que doit posséder un animateur, c’est la bienveillance. Il doit toujours se dire que quand quelque chose ne va pas, ce n’est pas de la faute des danseurs. C’est soit que lui-même (ou elle-même) a proposé quelque chose de trop difficile, soit qu’il n’a pas bien expliqué, ou montré, ou « callé » … Simplement, la bienveillance n’interdit pas la clairvoyance. Je dirais donc que l’animateur doit apprendre à exercer une lucidité bienveillante …
Le but d’une Barna, c’est le plaisir et la convivialité. Je ne m’interdis pas pour autant tout conseil pour améliorer la qualité de la danse. Même quand j’ai affaire à des danseurs qui ont suivi un ou plusieurs stages, et qui vont régulièrement à des bals folk, je dois dire, pour être honnête, et sans vouloir vexer personne, que je les trouve souvent médiocres danseurs. Ce n’est pas grave, le principal est qu’ils s’amusent. Mais tout de même, si je puis un tant soit peu les aider à progresser, pourquoi pas ?
Quelques exemples parmi tant d’autres, constatés dans bien des bals comme dans les Barnas …
La scottiche (j’emploie à dessein l’orthographe la plus simple …). Que de couples croyant savoir danser cette danse courante, et qui font des pas trop grands, lèvent haut la jambe, circulent sans tenir compte des autres couples et les bousculent rudement ! Que d’hommes ignorant leur partenaire, et réciproquement ! Le swing : je n’ai rien contre les positions fantaisistes, même si la position dite de danse moderne (ou de valse) me semble toujours la meilleure parce que favorisant au maximum le contact avec le partenaire, mais ici aussi, quelles que soit la position, combien de danseurs ne tiennent aucun compte, ni de leur partenaire, ni des autres couples ! Et oublient que tourner vite ne signifie pas : ignorer le tempo de la musique. La polka : que de danseurs à contretemps ! Le cercle (qu’il s’agisse d’un mixer, d’un square, d’un sicilian circle, d’une danse israélienne ou d’un kolo) : combien peu de danseurs ont égard à leurs voisins ou voisines, et la (ou le) traînent comme le fermier tire sa vache. Et le phrasé ? Qui, tournant vers la gauche, se soucie de se retourner à temps pour commencer le cercle à droite sur le premier temps de la phrase musicale suivante ? Ou, faisant un double en avant, pour commencer le double en arrière ? Le moulinet : je vois tant de danseurs poser paresseusement leurs mains droites à plat les unes sur les autres, au lieu de se tenir de façon à utiliser la traction de leurs bras repliés et à sentir la force centrifuge les entraîner ? Lesquels se retournent-ils à temps pour le moulinet main gauche ? De même, le basket, la chaîne des dames, etc, gagnent à être dansés avec une élégance non apprêtée, avec une énergie retenue. Que de mains molles, ou, se croyant viriles, en vérité brutales ! Le « huit » ! Aye, aye, aye ! Au lieu des courbes généreuses que cette figure appelle, combien de danseurs et de danseuses le ratent parce que leur mouvement est étriqué, peut-être tout bonnement parce qu’ils ne se laissent pas aller à la jouissance, à la béatitude d’un mouvement ample et naturel …
Q : N’es-tu pas trop critique ?
J’essaie d’être lucide. Je constate. Mais constater n’est pas condamner !
La qualité majeure que doit posséder un animateur, c’est la bienveillance. Il doit toujours se dire que quand quelque chose ne va pas, ce n’est pas de la faute des danseurs. C’est soit que lui-même (ou elle-même) a proposé quelque chose de trop difficile, soit qu’il n’a pas bien expliqué, ou montré, ou « callé » … Simplement, la bienveillance n’interdit pas la clairvoyance. Je dirais donc que l’animateur doit apprendre à exercer une lucidité bienveillante …
Pour revenir à la qualité, je résumerais comme ceci. L’important, et qu’à mon avis on apprend trop rarement dans les stages, c’est entre autres : la capacité d’anticiper, de bien utiliser l’espace disponible en fonction du temps, de respecter le phrasé et le rythme, de tenir compte de son/sa partenaire et des autres danseurs. L’important, c’est que danser cela veut dire d’abord : sentir, utiliser tous ses sens, plutôt que raisonner en termes abstraits, compter, analyser, intellectualiser. Comme disait mon bon maître Douglas Kennedy : feel, feel, feel, never think ! Thinking is stopping !
Tout cela, j’essaie – comme je l’ai déjà dit : modestement mais avec ténacité – de le transmettre d’abord dans mes stages, et aussi, à petite dose, dans mes animations, et notamment les Barnas. Et, ma foi, les petites doses s’ajoutant aux petites doses, je vois la plupart des danseurs s’améliorer avec le temps. D’autres n’y arrivent pas et, peut-être, n’y arriveront jamais ; mais, s’ils sont heureux comme ça, tant pis !
Il m’arrive aussi de donner une référence : telle danse vient de la première édition de Playford, 1651, de l’Orchésographie, 1589, ou a été composée par tel animateur ou telle animatrice, etc, etc. Je trouve important de citer ses sources. Mais toujours avec légèreté et humour.
Q : Comment te situes-tu par rapport aux Bals folk ?
Je voudrais d’abord bien préciser qu’il ne s’agit pas, bien entendu, d’un quelconque jugement de valeur : il y place pour différents styles d’animation. Je tâche simplement d’expliquer les différences. Et j’essaie de voir clair. Par exemple, je me suis déjà exprimé dans un article, il y a quelque temps, sur les « quatre pas de base ». Il me semble évident que le choix de ces quatre pas est arbitraire, et qu’en exigeant la connaissance de ces 4 pas pour être admis à un stage, on incite les stagiaires à les redemander en bal, ce qui amène à les proposer en stage, etc …de sorte qu’on tourne en rond. Les pas de base, selon moi, ce sont la marche ( et bien des danseurs marchent comme des automates, comme des soldats, ou sans tenir compte des pulsations de la musique), le pas couru, le sautillé, le sauté, le galop latéral – et, base de presque tous les pas plus complexes, le simple et le double.
Quant à la présence presque obligatoire, dans tout Bal folk, de quelques danses comme le cercle circassien ou la « gigue », il s’agit aussi d’un raisonnement circulaire. Chacun se dit : puisque ce sont ces danses-là qui sont courantes, je dois les connaître, et donc j’essaie de les apprendre (par exemple en stage), et, puisque je les connais, je les réclame à chaque bal …
Faut-il rappeler que le cercle circassien est, à l’origine, la seconde partie d’une danse recueillie au début du XXème siècle en Angleterre par Maud Karpeles ? Que cette seconde partie se dansait, non pas sur un air de jig, mais de reel ? Qu’il fut introduit en France par les CEMEA et Jacques Vivant ? et en Belgique par la VDCV…. Que ce qu’on appelle ici la « gigue », ce qu’on nomme généralement en France la «chapelloise » serait en réalité, selon Yvon Guilcher, la danse suédoise Aleman Marsj ? Selon moi, il s’agit de la version « mixer » (créée en Angleterre par Sibyl Clark), du Gay Gordons écossais, et qui se danse non sur un air de jig, mais de marche (style Scotland the brave) ; je crois avoir été le premier à l’introduire en Belgique …
Enfin, sait-on que la « Cochinchine » est en réalité une danse danoise, une des multiples versions de « Toppede Høhne », ce qui veut dire « la poule huppée », d’où le nom imaginé en France … Ce qu’il faut dire à propos de cette danse, qui était à l’origine, comme beaucoup de danses folkloriques, une danse d’hommes, c’est que pour bien la danser, il faut utiliser non pas un pas sautillé et mollasson, mais un vigoureux pas sauté (hoptrin), ce qui impose, soit dit par parenthèse, un tempo lent !
Tout cela, j’essaie – comme je l’ai déjà dit : modestement mais avec ténacité – de le transmettre d’abord dans mes stages, et aussi, à petite dose, dans mes animations, et notamment les Barnas. Et, ma foi, les petites doses s’ajoutant aux petites doses, je vois la plupart des danseurs s’améliorer avec le temps. D’autres n’y arrivent pas et, peut-être, n’y arriveront jamais ; mais, s’ils sont heureux comme ça, tant pis !
Il m’arrive aussi de donner une référence : telle danse vient de la première édition de Playford, 1651, de l’Orchésographie, 1589, ou a été composée par tel animateur ou telle animatrice, etc, etc. Je trouve important de citer ses sources. Mais toujours avec légèreté et humour.
Q : Comment te situes-tu par rapport aux Bals folk ?
Je voudrais d’abord bien préciser qu’il ne s’agit pas, bien entendu, d’un quelconque jugement de valeur : il y place pour différents styles d’animation. Je tâche simplement d’expliquer les différences. Et j’essaie de voir clair. Par exemple, je me suis déjà exprimé dans un article, il y a quelque temps, sur les « quatre pas de base ». Il me semble évident que le choix de ces quatre pas est arbitraire, et qu’en exigeant la connaissance de ces 4 pas pour être admis à un stage, on incite les stagiaires à les redemander en bal, ce qui amène à les proposer en stage, etc …de sorte qu’on tourne en rond. Les pas de base, selon moi, ce sont la marche ( et bien des danseurs marchent comme des automates, comme des soldats, ou sans tenir compte des pulsations de la musique), le pas couru, le sautillé, le sauté, le galop latéral – et, base de presque tous les pas plus complexes, le simple et le double.
Quant à la présence presque obligatoire, dans tout Bal folk, de quelques danses comme le cercle circassien ou la « gigue », il s’agit aussi d’un raisonnement circulaire. Chacun se dit : puisque ce sont ces danses-là qui sont courantes, je dois les connaître, et donc j’essaie de les apprendre (par exemple en stage), et, puisque je les connais, je les réclame à chaque bal …
Faut-il rappeler que le cercle circassien est, à l’origine, la seconde partie d’une danse recueillie au début du XXème siècle en Angleterre par Maud Karpeles ? Que cette seconde partie se dansait, non pas sur un air de jig, mais de reel ? Qu’il fut introduit en France par les CEMEA et Jacques Vivant ? et en Belgique par la VDCV…. Que ce qu’on appelle ici la « gigue », ce qu’on nomme généralement en France la «chapelloise » serait en réalité, selon Yvon Guilcher, la danse suédoise Aleman Marsj ? Selon moi, il s’agit de la version « mixer » (créée en Angleterre par Sibyl Clark), du Gay Gordons écossais, et qui se danse non sur un air de jig, mais de marche (style Scotland the brave) ; je crois avoir été le premier à l’introduire en Belgique …
Enfin, sait-on que la « Cochinchine » est en réalité une danse danoise, une des multiples versions de « Toppede Høhne », ce qui veut dire « la poule huppée », d’où le nom imaginé en France … Ce qu’il faut dire à propos de cette danse, qui était à l’origine, comme beaucoup de danses folkloriques, une danse d’hommes, c’est que pour bien la danser, il faut utiliser non pas un pas sautillé et mollasson, mais un vigoureux pas sauté (hoptrin), ce qui impose, soit dit par parenthèse, un tempo lent !
Q : Les barnas, Mains-Unies, les Vilarets ... cela forme-t-il bien un ensemble ? Par exemple, les vacanciers des Vilarets viennent-ils aux barnas, et vice-versa ?
Les Barnas et Swing Partners ont commencé en 67, le premier camp Mains Unies date de 1970. J’ai dirigé Mains Unies et animé les semaines de Vilarets pendant toutes ces années où j’animais parallèlement Barnas, stages, classes vertes etc. Il y a toujours eu des ponts, où ça circule dans les deux sens : au Vilaret, les vacanciers entendent parler des Barnas ; aux Barnas, les danseurs rencontrent quantité de gens qui leur vantent les mérites des vacances Mains Unies. Il n’y a guère de bon « leader » à MU qui n’ait été formé au groupe ou dans les stages Swing Partners (et dans ceux, nombreux, que j’ai donnés par exemple à Borzée, où j’ai notamment animé une session de formation d’animateurs).
Q : Tu voulais, me semble-t-il, ajouter encore un mot sur le style d’animation des Barnas ?
Oui. J’ai écrit, voilà déjà plus de quinze ans (comme les années folk passent vite !), à l’occasion d’un colloque autour de l’œuvre de Jean-Michel Guilcher, un texte intitulé « Les danses folkloriques, gestes rituels ? ». Pour résumer très sommairement ma pensée, je rappelais d’abord que, contrairement à ce que croient, ce que disent, ce qu’écrivent beaucoup de gens, rien ne permet d’assigner à des danses comme les bourrées du Massif central, les gavottes de Basse-Bretagne, les Morris dances des Cotswolds, ou à des musiques comme les jigs irlandaises (pour citer quelques exemples), une quelconque origine lointaine, préhistorique, celtique, etc. A fortiori rien n’autorise à leur attribuer, au départ, une fonction rituelle (« les danses de bâtons ont pour origine un rite de fécondité », « la bourrée a de toute évidence une fonction guerrière », etc, etc). Mais, disais-je, je tire de ma propre expérience de danseur et d’animateur une conviction : danser une Morris dance, un Cacak serbe, une bourrée croisée du Haut-Berry ou un Running set des Appalaches (encore une fois, pour prendre quelques exemples frappants), les danser assez longtemps pour ressentir cet envoûtement qu’ont éprouvé tous les passionnés de la danse traditionnelle, c’est une façon de satisfaire un besoin que toutes les société humaines – sauf peut-être la nôtre – ont su reconnaître et assouvir : le besoin rituel. Point n’est nécessaire d’imaginer une origine rituelle à ces danses pour constater ce fait.
Eh bien, j’ai depuis très longtemps essayé de laisser place à cet élément dans mes animations, et notamment dans les Barnas et soirées de Vilaret. On y jouit, certes, de la joie exubérante que procurent un basket, un Strip the willow, un Tchekessia kfula ou un Devil’s dream, inspirés peut-être par le diable. Mais on y jouit aussi du bonheur qu’offre la joie recueillie d’un Šano dušo, d’un Lull me beyond thee ou de ce Šetnja qui clôture habituellement nos soirées.
Q : Comment s’annonce l’avenir des barnas ? Quelle évolution éventuelle ? Et la relève est-elle assurée ?
Bien sûr, j’espère que ça continuera longtemps. En fonction de ceux et celles qui les animeront dans le futur, de leur personnalité, de leur style, inévitablement, les choses évolueront. Je souhaite seulement que l’esprit demeure : primauté de la joie et de l’humour, mais exigence d’authenticité (j’ai donné, entre autres, l’exemple des bourrées). J’ai toujours essayé de citer mes sources, de rendre hommage à mes maîtres, à ceux qui m’ont enrichi de leur expérience, de leurs talents, et aussi de leur exigence. Puis-je espérer que chacun aura à cœur d’agir de même ?
Depuis toujours, j’ai essayé de transmettre la flamme, d’enseigner, de former d’autres animateurs, en les incitant, je pense, à être pleinement eux-mêmes tout en reconnaissant leurs dettes. Y ai-je réussi ? A d’autres de le dire. Une de mes joies récentes est de voir l’enthousiasme avec lequel un de mes petits-enfants s’entraîne à devenir à la fois animateur et musicien.
Les Barnas et Swing Partners ont commencé en 67, le premier camp Mains Unies date de 1970. J’ai dirigé Mains Unies et animé les semaines de Vilarets pendant toutes ces années où j’animais parallèlement Barnas, stages, classes vertes etc. Il y a toujours eu des ponts, où ça circule dans les deux sens : au Vilaret, les vacanciers entendent parler des Barnas ; aux Barnas, les danseurs rencontrent quantité de gens qui leur vantent les mérites des vacances Mains Unies. Il n’y a guère de bon « leader » à MU qui n’ait été formé au groupe ou dans les stages Swing Partners (et dans ceux, nombreux, que j’ai donnés par exemple à Borzée, où j’ai notamment animé une session de formation d’animateurs).
Q : Tu voulais, me semble-t-il, ajouter encore un mot sur le style d’animation des Barnas ?
Oui. J’ai écrit, voilà déjà plus de quinze ans (comme les années folk passent vite !), à l’occasion d’un colloque autour de l’œuvre de Jean-Michel Guilcher, un texte intitulé « Les danses folkloriques, gestes rituels ? ». Pour résumer très sommairement ma pensée, je rappelais d’abord que, contrairement à ce que croient, ce que disent, ce qu’écrivent beaucoup de gens, rien ne permet d’assigner à des danses comme les bourrées du Massif central, les gavottes de Basse-Bretagne, les Morris dances des Cotswolds, ou à des musiques comme les jigs irlandaises (pour citer quelques exemples), une quelconque origine lointaine, préhistorique, celtique, etc. A fortiori rien n’autorise à leur attribuer, au départ, une fonction rituelle (« les danses de bâtons ont pour origine un rite de fécondité », « la bourrée a de toute évidence une fonction guerrière », etc, etc). Mais, disais-je, je tire de ma propre expérience de danseur et d’animateur une conviction : danser une Morris dance, un Cacak serbe, une bourrée croisée du Haut-Berry ou un Running set des Appalaches (encore une fois, pour prendre quelques exemples frappants), les danser assez longtemps pour ressentir cet envoûtement qu’ont éprouvé tous les passionnés de la danse traditionnelle, c’est une façon de satisfaire un besoin que toutes les société humaines – sauf peut-être la nôtre – ont su reconnaître et assouvir : le besoin rituel. Point n’est nécessaire d’imaginer une origine rituelle à ces danses pour constater ce fait.
Eh bien, j’ai depuis très longtemps essayé de laisser place à cet élément dans mes animations, et notamment dans les Barnas et soirées de Vilaret. On y jouit, certes, de la joie exubérante que procurent un basket, un Strip the willow, un Tchekessia kfula ou un Devil’s dream, inspirés peut-être par le diable. Mais on y jouit aussi du bonheur qu’offre la joie recueillie d’un Šano dušo, d’un Lull me beyond thee ou de ce Šetnja qui clôture habituellement nos soirées.
Q : Comment s’annonce l’avenir des barnas ? Quelle évolution éventuelle ? Et la relève est-elle assurée ?
Bien sûr, j’espère que ça continuera longtemps. En fonction de ceux et celles qui les animeront dans le futur, de leur personnalité, de leur style, inévitablement, les choses évolueront. Je souhaite seulement que l’esprit demeure : primauté de la joie et de l’humour, mais exigence d’authenticité (j’ai donné, entre autres, l’exemple des bourrées). J’ai toujours essayé de citer mes sources, de rendre hommage à mes maîtres, à ceux qui m’ont enrichi de leur expérience, de leurs talents, et aussi de leur exigence. Puis-je espérer que chacun aura à cœur d’agir de même ?
Depuis toujours, j’ai essayé de transmettre la flamme, d’enseigner, de former d’autres animateurs, en les incitant, je pense, à être pleinement eux-mêmes tout en reconnaissant leurs dettes. Y ai-je réussi ? A d’autres de le dire. Une de mes joies récentes est de voir l’enthousiasme avec lequel un de mes petits-enfants s’entraîne à devenir à la fois animateur et musicien.
