1900 semble être une date particulièrement importante pour l'histoire de l'accordéon dans le monde. Date charnière marquant à la fois l'aboutissement des longues recherches pour faire de l'accordéon-jouet un instrument de musique; point de départ d'une autre grande période où l'accordéon va tenter de confirmer ses qualités musicales. La lutte ne sera pas facile. Elle dure encore. Les réticences, souvent justifiées, émises par des personnalités compétentes, ne seront pas toujours comprises des passionnés de l'accordéon, ce qui créera des divergences quand ce dernier prétendra atteindre les salles de concert.

En attendant, en ce début du xxe siècle, l'accordéon est partout. Il est devenu l'instrument régional dont on ne peut plus se passer, et souvent quasiment l'instrument national. Les dimensions limitées de ce livre ne permettent pas d'aborder pays après pays l'histoire de l'accordéon, mais on peut dire que chacun a contribué à le faire mieux connaître en façonnant des modèles caractéristiques.

Au début de 1900, en France, on dénombre trente fabricants. Quarante-cinq méthodes sont à la disposition des élèves pour apprendre l'accordéon "avec ou sans notes de musique". On exporte 8728 instruments (2 182 000 francs or) contre 113 importés. Mais bientôt la demande intérieure devient très forte la production française ne suffit plus à alimenter le marché. La France perdra alors le contrôle de la fabrication au profit des produits allemands et italiens (en 1920, elle importera 27 000 accordéons allemands, 8500 accordéons italiens, 1000 accordéons suisses, 250 d'origines diverses). Paris, pour des raisons encore imprécises, sera le centre de ces activités et contribuera à la vogue de l'instrument, qui prend des proportions gigantesques.

A Klingenthal, en Allemagne, trente-cinq manufactures sont en activité. A Castelfidardo, en Italie, environ quarante entreprises, dont cinq très importantes. Cette recrudescence de la vente de l'accordéon est certainement due à une raison majeure qui bouleverse le monde de la fabrication. Nous avons déjà évoqué la trouvaille décisive probablement à Castelfidardo du système d'anches uni-sonores, qui s'ajoute à celle des rouleaux permettant d'actionner plusieurs soupapes au moyen d'une seule touche. Ces découvertes débouchèrent sur un instrument appelé "Harmonica" par le fondateur de la première fabrique d'accordéons italienne: Paolo Soprani (1844-1918). Paolo Soprani, dans un brevet daté du 5 mars 1897, propose un accordéon révolutionnaire qui fait la synthèse des recherches du moment:

1° Présentation d'un nouveau clavier "main droite", à trois rangées qui se répartissent les 12 sons chromatiques. (Le clavier actuel.)

2° suppression du "tirez-poussez" sur les deux claviers

3° Le clavier "main gauche" donne des accords parfaits majeurs, parfaits mineurs, des accords de septième de dominante, avec seulement 12 sons chromatiques de base.

L'"Harmonica" dePaolo Soprani est bien vite baptisé accordéon "chromatique" en raison de ses claviers et, par opposition, tous les autres modèles seront des accordéons "diatoniques". On imagine aisément la confusion des termes qui régna à l'époque, quand on voit les malentendus qui subsistent encore de nos jours dans les milieux spécialisés.

Si les instrumentistes du moment établissaient un choix en nommant "chromatiques" les nouveaux modèles et "diatoniques" les anciens, les musiciens, eux, faisaient la relation entre la contrainte du "tirez-poussez" et un modèle de gamme. le désarroi devenait complet quand on annonçait qu'un système "diatonique" (tirez-poussez) pouvait être aussi "chromatique" (tons et demi-tons).

On entend parler, bizarrement, de diatonique avec demi-tons (!), chromatique diatonique (!), mixte, etc.

Quels que soient les ennuis causés par des dénominations plus ou moins adéquates, l'accordéon "chromatique" de Soprani bouleverse les traditions. Si le clavier de la main gauche est une version considérablement améliorée des recherches antérieures, présentées déjà à l'Exposition universelle de 1889, celui de la main droite est une innovation remarquable. La conception de ce clavier permet de transposer un texte musical sans modifier les doigtés

Nos recherches personnelles, complétées par les témoignages de protagonistes recueillis de vive voix nous permettent de confirmer cet épisode crucial de la fabrication de l'accordéon.

Ce nouvel instrument doit d'exister à deux très habiles ouvriers, alors employés chez Paolo Soprani : Beraldi et Piatanesi. Le premier, Mattia Beraldi, originaire d'Ancône, on l'a appelé le "Grand Mattia". Celui qu'on respectait, qu'on admirait jusqu'à la vénération. Mattia, celui dont on raconte qu'il avait trouvé une "mécanique" des basses en observant la formation des accords sur un manche de guitare. Celui qui avait créé le "système Beraldi" à 12, 14, 16 basses. Mattia, qui avait un secret pour disposer les lames dans la "caisse" du clavier et qui s'enfermait, au moment de l'accordage, pour ne pas dévoiler son procédé. Le trou de la serrure était bien trop petit pour que l'un de ses apprentis, Nazzareno Piermaria (1879-1949), gui devint plus tard un autre grand facteur de l'instrument, pût saisir le mystérieux assemblage; c'était son désespoir. S'il savait monter complètement un instrument fabriqué de ses mains, personne ne voulait lui confier le secret de l'accordage...

Le second ouvrier, Raimondo Piatanesi, sur lequel nous avons plus de renseignements, est né le 17 mai 1877 à Castelfidardo et est décédé dans son village natal le 17 janvier 1964. Placé à dix ans chez Paolo Soprani, il prend part à l'élaboration de l' "Harmonica" en s'occupant du clavier "chant" de l'instrument, sa spécialité. A l'époque, de nombreuses tentatives avaient été réalisées pour trouver une nouvelle disposition des touches du piano. Après Vincent, l'auteur en 1862 du "chromo-piano"

Piatanesi s'est-il inspiré de cette disposition pour mettre au point "son" clavier? A cela rien d'impossible. Mais le jour où il mit la dernière main à son propre schéma, avec un son identique par touche, que l'on tirât ou que l'on poussât le soumet, il avait bien travaillé. L'association Soprani-Piatanesi-Beraldi allait déclencher un succès sans précédent. Les premières retombées furent de voir s'empresser les concurrents de copier la disposition du clavier italien en la modifiant. Apparaissent les claviers "français", "belge", "liégeois" (adopté par les Russes), "Scandalli", "Charleroi", "bruxellois". Le clavier d'accompagnement subit le même sort. Les uns font en montant ce que les autres font en descendant, et réciproquement. On rencontre alors des instruments avec le clavier "belge" à droite, "italien" à gauche; "belge" à gauche, "italien" à droite; "italien" à gauche, "français" à droite, etc.

Le facteur temps, lui, remettra lentement les choses en ordre en préservant les travaux de Beraldi et de Piatanesi.

L'accordéon" chromatique" devient l'instrument d'un large public. Les défenseurs du système "mixte" ont à peine eu le temps de se tenir au courant de la dernière technique qu'ils changent à nouveau de modèle. Les discussions vont grand train. On se prête les instruments. On compare, on commente, on analyse. Si pour la musique de danse on tend à rester sur ses positions, ceux qu'attire la musique "classique" n'hésitent pas dans leur choix: l'accordéon "chromatique" est irremplaçable.

On sait qu'en France, avant 1905, il n'existait pas encore dix de ces instruments. On peut être plus précis après 1905, en retrouvant la trace des grands pionniers que furent Casimir Coia (1877-1940), Sahattier-Bonnal (1883-1945), Giovanni Bortoli (1878-1948), gui fonda une école en Amérique en 1906, Achille Jauniaux, Solari, de Bruxelles, Giovanni Gagliardi (1882-1964). Ceux-là non seulement s'étaient mis au nouveau système "chromatique", mais l'avaient modifié pour obtenir un modèle "spécial" de leur conception. La grande idée de ces précurseurs était d'abolir complètement les accords; cependant, si on en parlait, personne n'osait en prendre l'initiative. Les prototypes étaient alors incroyablement surchargés de "petits boutons", de "bassettes", de "rangées mélodiques", de rangs de "commodités". On a peine à imaginer, de nos jours, le combat mené par ces irréductibles.

Ainsi, Giovanni Gagliardi, parti de Croce Santo Spirito, arrive à Paris en 1907 avec pour tout bagage son Savoia. Il attire l'attention sur lui en donnant, en 1909, Un récital dans un cinéma de la rue de Lyon (12e). Excellent instrumentiste, il est remarqué par un chef d'orchestre, Inghelbrecht, et un critique musical, Vuillermoz, qui lui ouvrent les portes des grands salons de l'époque où il interprète les chefs-d'oeuvre de la musique italienne. Il se déplaçait aussi, sur rendez-vous, chez qui voulait l'entendre, à condition qu'on lui fournit un fiacre. En 1910, il prend un brevet pour un "cromo-harmonica" qu'il n'a jamais vraiment pratiqué, faute de temps.

Fasciné par Montmartre, Gagliardi connaissait tous les artistes de cette époque et fréquentait particulièrement les écrivains et les peintres. Il habite 5, cité Véron. Rue des Martyrs, où il joue régulièrement dans un petit café, parfois avec G. Gardel, devant un auditoire hétéroclite, surpris, se demandant s'il est vraiment possible d'entendre ce qu'il entend: des ouvertures, des valses célèbres, des airs d'opéra, avec un instrument aussi réduit. Le succès personnel de Gagliardi est immense. L'accordéon devient l'instrument dont tout Montmartre parle, c'est-à-dire les habitués du Bateau-Lavoir, du Lapin-Agile ou du Moulin-de-la-Galette.

De la rue des Martyrs, notre musicien se déplace au 29, rue des Abbesses. Bientôt les événements de 1914 l'obligeront à regagner Croce Santo Spirito, son village. Pendant un demi-siècle, il poursuivra l'oeuvre entreprise en consacrant sa vie à ses trois grandes passions: J.-S. Bach, son accordéon... et Dieu.

Après 1910, à la suite du profond sillon tracé par les premiers pionniers de l'accordéon "chromatique", l'instrument acquiert un grand prestige auprès d'un nouveau public. De la salle de danse, il passe dans les bals des "gens de maison", s'introduit dans de petits orchestres, se fait entendre en soliste dans la rue, dans les cafés, dans les spectacles et les salons. Quelques chiffres peuvent aider à saisir cette ascension. Si l'Italie exporte 690 pièces en 1907, en 1913 elle en expédie 14 365 à travers le monde. La France, elle, fait entrer 35 220 modèles d'Allemagne et 2270 d'Italie. L'Amérique reçoit ses accordéons d'Allemagne et deux fabriques s'implantent: Galleazzi à San Francisco, Piatanesi à Chicago.

A partir de 1900, de nouveaux fabricants entrent en compétition et s'imposent: Scandalli, Hohner, Cavagnolo, Brovarone, Oppezo, Meinel, Schenardi, Salas, Ficoseco, Morino, C. et S. Soprani, Moreschi, A. Soprani.

En France, le développement des activités de loisirs contribuera à favoriser une ambiance musicale dont l'accordéon sera le bénéficiaire en pénétrant de ce fait dans les milieux les plus divers.

A Paris, on dénombre, en 1913, 1200 professeurs et compositeurs de musique, 20 chorales, 14 fanfares, 28 harmonies, 2 sociétés lyriques, 20 philharmonies, sans compter les sociétés privées (bals populaires, bals privés, concerts, restaurants, théâtres, musichalls, brasseries, cafés-concerts, etc.). Dans la seule région du nord de la France il existe, en 1914, 1046 harmonies se produisant régulièrement en concerts. Ce phénomène musical va donner à l'accordéon un essor inattendu. L'habitude de se réunir en sociétés de musique incitera certains musiciens, passionnés d'accordéon, à créer des sociétés d'accordéons. Quelques exemples parmi les premières: en 1907, la Société des accordéonistes laboureurs, de Wattrelos; la Société des accordéonistes roubaisiens (1910); l'Harmonie des accordéonistes lillois (1910); la Phalange des accordéonistes de Lille; la Symphonie des accordéons de Lens.

Ces sociétés auditionnaient en grande tenue avec képi et casoar sur la tête, dès que le chef avait réussi à mettre au point un répertoire de quelques morceaux. Ce n'est pas sans émotion qu'on imagine les longues répétitions nécessaires à un ensemble de 30 à 50 personnes, dont seuls quelques éléments avaient des notions de solfège. A cela, il fallait ajouter le mélange des systèmes alors en présence. Mais l'amour de la musique était le plus fort, et le jour du concert tout allait bien... très bien.

En Belgique, durant la même période, on dénombre plus de huit cents harmonies, cercles symphoniques ou fanfares. Là encore, l'accordéon est introduit dans les sociétés et affirme ses qualités. Cette présence de l'accordéon dans les villes frontalières de Belgique et de France correspond à la rencontre des marques belges, allemandes et italiennes dans cette région. En 1901, à Liège, E. Charlier (1879- 19· ·) de Seraing sur-Meuse, en Belgique, rencontre Ch. Léva, qui lui fait découvrir un accordéon à 48 "basses" et 4 rangées. En 1902, à Charleroi, il joue sur un 80 "basses" à 3 rangées d'accords. En 1903, il Obtient un 120 "basses" 4 rangs, qu'il fait entendre à Paris en 1904 En 1905, à l'Exposition de Liège, Paolo Soprani le fait jouer sur un instrument à 261 "basses" et 2 claviers "chant".

Plusieurs détails établis sur document peuvent expliquer la façon dont les premiers modèles chromatiques s'écoulèrent sur le marché français. En 1910, à Paris, au 67 de la rue de Reuilly (12e), Un marchand d'instruments de musique nommé Sorrachi avait pris en dépôt les accordéons fabriqués par Paolo Rogledi, de Stradella. Son fils jouait de l'accordéon dans la boutique et un certain Paul Saive, alors tout jeune garçon, déjà attiré par l'instrument, habitait au 93 de la même rue. Il lui fut facile de se faire expliquer les points délicats qui différenciaient les anciens et les nouveaux modèles et, en un temps très court, d'imaginer tous les avantages qu'il pourrait obtenir sur un tel système. La bourse maternelle n'était pas très garnie; pourtant, quelques mois après cette rencontre, Paul Saive, l'un des plus grands pionniers de l'accordéon, était en possession de son inestimable trésor: un Rogledi 56 "basses", 3 rangées.

Un peu plus loin, près de la place de la Bastille, un grand fabricant-revendeur, Paul Beuscher, distribuait les instruments de plusieurs villes italiennes tout comme Masspacher, passage du Grand-Cerf, faisait venir les premiers Paolo Soprani à 36 "basses", dès 1908, de Castelfidardo. A cette date, les accordéons diatoniques Hohner, à 8 "basses", très recherchés à Paris, étaient représentés par R. Kormann, au 5bis de la rue Martel.

Ces trois grandes marques figuraient alors parmi les vingt-cinq fabricants en exercice dans la capitale et sont parvenues jusqu'à nos jours en maintenant leur renommée.

A la suite de Paris, la ville de Liège, en Belgique, semble avoir joué un rôle important quant à la divulgation de l'accordéon "chromatique" dans les régions du nord, particulièrement dans les Flandres. Dans les années qui ont précédé la Première Guerre mondiale eurent lieu, à Liège, sur le quai de la Batte, au bord de la Meuse, d'étranges joutes musicales. Dans un périmètre très restreint, où étaient agglutinés cafés, brasseries, cafés-concerts, les meilleurs accordéonistes du moment venaient, diplômes à l'appui, faire la démonstration de leur talent. L'un des assidus de ces auditions, M. Jongen père, né en 1890, se souvient d'avoir entendu Benedetto, Charlier (les premiers à avoir enregistré sur disque rouleau en 1906),Jaugniaux, Haling, Paulin, Goffin (avec basse aux pieds), Graffaux, Delpierre, Cuvelier, Salto, Ergot, Solari, Bastien, Fiers, etc.

Parfois, ces artistes se lançaient de véritables défis (sortes de duels musicaux) organisés par les antagonistes eux-mêmes, ou leurs admirateurs. On louait une salle pour la circonstance; les entrées étaient payantes. La compétition pouvait durer des heures, comme celle entre Maurice Salto et Michel Haling, et si le public donnait momentanément sa préférence à l'un des virtuoses, le vaincu relançait bien souvent le défi dans les mois suivants.

C'est sur le quai de la Batte que les premiers accordéons "chromatiques" furent présentés et confrontés. Mais si ces événements ont été confirmés par des témoins de ce temps, ceux-ci ne se souviennent plus du nom des marques d'instruments.

Les échos de ces concours franchirent la frontière et parvinrent en France au sein des sociétés musicales, vantant les mérites du nouveau système; ainsi, petit à petit, le "chromatique" se substitua au "diatonique" et au "mixte".

La présence généralisée des accordéons italiens dans le nord de la France pourrait s'expliquer par le commerce très actif des fabricants belges: Callewaërt à Lichterveld, Alexandry à Namur, De Waele et Solari à Bruxelles, Gres et Giboreau à Liège. Certains étaient devenus les représentants des marques Scandalli de Camerano, Dallapé de Stradella, S. Soprani de Castelfidardo, Vaccari de Modène, Parmelli de Crémone.

A Roubaix, le premier modèle, signé Settimio Soprani (maison créée en 1872), arrive chez Lorion Perrin, Roubaisien d'origine belge. L. Perrin donne des leçons à un jeune débutant nommé A. Deprince et l'on décide, en 1913, de commander trois instruments aux établissements S. Soprani pour les familles Deprince, Noël, Reubrech (François et Léon). Les instruments seront expédiés par chemin de fer et reçus dans la joie par leurs jeunes propriétaires.

Au mois de juillet de l'année suivante, à Lille, le premier instrument système italien à 3 rangées à touches "carrées", 80 "basses", 2 "voix" se trouve entre les mains de V. Marceau (Verschueren) par l'intermédiaire du Belge Basile Demann, représentant la marque Settimio Soprani. De tels achats dont la trace a été retrouvée, montrent comment lé nouveau modèle a pu se répandre et s'imposer.

Il serait peut-être exagéré de dire que la vogue de l'accordéon était du délire, mais on ne voit pas quel autre mot pourrait remplacer et traduire l'ambiance exceptionnelle des années qui précédèrent la guerre. L'accordéon était dans tous les établissements publics, dans toutes les rues, dans toutes les maisons.

Son importance était telle que plusieurs municipalités, qui n'avaient pu prévoir qu'un instrument de musique pourrait un jour remplacer un petit orchestre, votèrent un décret interdisant à l'accordéon de faire danser dans les cafés. L'interdiction était bien souvent contournée par une sonnette, discrète, placée à l'extérieur de l'établissement et confiée à la vigilance d'un jeune garçon qui donnait l'alerte à la vue du gendarme. Ce rôle fut tenu par C. Verstrate, le fils du fondateur d'une des sociétés d'accordéons de Roubaix, Charles Verstrate (1897- 1979), dont le café se trouvait au 106 rue de Tourcoing à Roubaix. L'emplacement de la sonnette existe toujours, ou plus exactement celui de la prise de courant sur laquelle le garçon branchait un fil électrique à une "poire" (sonnette) qu'il cachait dans sa poche. Preuve de l'engouement du Nord de la France pour notre instrument.

Plus que jamais, on cherche à perfectionner l'accordéon ou, pour être plus exact, à l'amplifier. Le clavier "chant" se retrouve avec 4, 5, 6 rangées, celui de l'accompagnement avec 48, 60, 80, 100, 120, 140 "basses". On tente d'adapter sur ce clavier, en plus des "basses", une, deux ou trois rangées supplémentaires (1 bouton = 1 note) dites "mélodiques" ou "chromatiques", inspirées des essais précédents. On rencontre des claviers disposés de quinte en quinte, ou dans l'ordre des touches d'un piano, ou dans l'ordre du cromo-piano, ou avec le clavier italien à 3 rangées. Les sons graves partaient du haut.

En 1912, la coopérative Stradella présente un modèle semblable, à l'intention de V. Gibelli.

Pensant faire la synthèse entre les besoins de la musique savante et ceux de la musique populaire, on finit par obtenir des monstres encombrants et les résultats sont loin d'être ceux escomptés. La même année, à Paris, Schenardi très habile artisan fabrique sur commande des modèles spéciaux, dont le << cromo-harmonica" de Gagliardi, breveté en 1910. Le "cromo-harmonica" de G. Gagliardi était conçu pour deux claviers à cinq rangées, avec boutons en ligne droite (belge). Le clavier de la main gauche était à l'endroit de la courroie actuelle et disposait de deux rangées supplémentaires de boutons placés de quinte en quinte. Les sons graves partaient du haut.

Le bruit a couru, vers 1913, qu'un modèle chromatique identique à celui de la coopérative Stradella était fabriqué, conçu par Morino, pour le compte des établissements Hohner. Or, des documents attestent qu'à cette époque, le célèbre fabricant Venanzio Morino (1876-1961) était installé dans son atelier de la rue Monthoux à Genève. Ce n'est qu'après 1928 qu'il sera employé par la firme de Trossingen. Une telle contradiction prouve la nécessité de faire de sérieuses recherches. A moins qu'il se soit agi d'une mauvaise interprétation du mot "chromatique".

La prolifération des systèmes et des prototypes ne décourage pas les artistes de cette étonnante période: Gibelli (1872-?), Charlier (1879-?), Coia (1877-1945), Sabattier (1883-1945), Goffin (?), Decornoy (1890-1921), Felmann (? - décédé en 1946), Bonici (?), Gardel (1885-?). Ils défendent l'accordéon "chromatique" avec d'autant plus d'acharnement qu'ils ont connu les désagréments du "diatonique" et voudraient aller encore plus loin. Ils donnent des concerts, forment des élèves, jouent dans la rue, pénètrent dans les orchestres de brasserie. Le travail de chacun aide à élaborer une technique alors inexistante. On apprend, dans ces milieux d'accordéonistes, à lire la musique, on "doigte" les morceaux, on parle de tonalités, de virtuosité, de musique "classique".

Dans l'euphorie, une nouvelle façon de penser semble s'installer entre 1910 et 1920. Alors qu'avant ces dates le différend "diatonique- chromatique>> était un débat interne entre gens emportés par la passion d'un instrument de musique, la venue de nouveaux adeptes modifie cette conception. Ceux-ci, bénéficiant des derniers perfectionnements techniques et, peut-être, d'une culture musicale plus avancée, sentent qu'il se passe quelque chose. Instinctivement, ils font face au monde de la musique et cherchent à imposer leur instrument non tant à ses adeptes qu'à ses détracteurs.

Ils s'élèvent avec véhémence contre ceux qui émettent des critiques à propos de l'instrument. De plus, comme l'accordéon permet à un grand nombre d'amateurs attirés par son pouvoir expressif de pratiquer un instrument de musique, ils doivent lutter contre le mépris dans lequel certains commencent à le tenir en raison même de sa popularité. En vérité, ces défenseurs enthousiastes sont à la fois les témoins et les acteurs de la métamorphose d'un instrument de musique.

Les événements mondiaux vont encore contribuer à étendre le prestige de l'accordéon. Si pendant les quatre années de la Première Guerre mondiale les salles de spectacle furent fermées, les échanges commerciaux paralysés, après l'armistice, en France comme ailleurs, dans la joie de la paix retrouvée, les lieux de plaisir rouvrent leurs portes. La danse reprend ses droits et l'accordéon, oubliant pour un temps ses prétentions "classiques", devient le roi des bals et de la musique légère. Il emprunte le répertoire des célèbres morceaux d'Eugène Damaré ou de Félix Boisson. Les compositeurs lui dédient des polkas fantaisies où la tourterelle, le rossignol, le canari, le merle envahissent les titres. C'est l'époque où la fameuse polka Perles de cristal, de Humel, est jouée pour la première fois par P. Saive, 93, rue de Reuilly, devant Clavière, Felmann, Peguri. L'accordéon est partout: dans les cafés, dans les premières guinguettes des bords de la Marne, dans les bals de plein air, dans les banquets. Il s'introduit dans les dancings, monte sur les scènes des music-halls, se fait ouvrir les portes des studios. S'adaptant à tous les genres de musique, il semble avoir la prédilection des orchestres de brasserie, dont il devient l'un des principaux éléments. Il s'intègre dans les orchestres de jazz et de tango : deux nouveautés arrivées sur le continent vers 1910. Cette intense activité entraînera de nouveaux perfectionnements. On ajoute des registres, on monte les anches sur des supports en bronze fixés eux-mêmes sur peau ou avec de la cire; on soigne l'étanchéité et l'accordage. Dans une telle ambiance, le commerce ne cesse de se développer.

De nouvelles fabriques entrent en compétition. On recense en Europe dans les années vingt 232 fabricants, Russie non comprise.

Voici le détail de ce recensement:

Italie 52 villes abritent 93 fabricants

Suisse 19 villes abritent 22 fabricants

Tchécoslovaquie 14 villes abritent 32 fabricants

<Allemagne 8 villes abritent 35 fabricants

Belgique 7 villes abritent 8 fabricants

Espagne 4 villes abritent 11 fabricants

Yougoslavie 3 villes abritent 3 fabricants

Autriche 3 villes abritent 10 fabricants

Roumanie 3 villes abritent 4 fabricants

France 3 villes abritent 14 fabricants

L'importance de la fabrication italienne, suisse, tchécoslovaque et allemande explique l'affaiblissement de la production française et belge écrasée par cette concurrence.

Avec cette décentralisation des ateliers en Europe et la suprématie de l'accordéon "chromatique" sur l'accordéon "diatonique", une page de l'histoire de l'accordéon se tourne. La destinée de l'instrument va s'orienter dans d'autres directions.

Parmi les 14 fabricants de France, une place particulière revient à Jean Maugein, dont la fabrique installée à Tulle (Corrèze) jouera, de par sa situation géographique, un rôle inattendu dans le développement de la musique folklorique française, particulièrement celle du Massif Central, avec ses représentants: M Cayla, R. Monedière, J. Ségurel.

Mais après 1920, favorisés par le retour de la main d'oeuvre étrangère, de nombreux spécialistes de la facture instrumentale viennent s'installer en France. Parmi eux, de nouveaux fabricants d'accordéons "chromatiques". On rencontre: Piermaria (en 1922), L. Ranco (1923), Crosio (1923 atelier en 1929), Cavagnolo (1923), Buzzi (1924), Gallo (1931), Marzella (1933) et Bratti (1927). Paris reprend alors une place importante dans la production d'accordéons.

Ces habiles artisans vont remettre en question chaque pièce de l'instrument et soigner particulièrement ce qui touche la qualité des anches libres, la finition du soufflet, le bruit des touches, la registration. Ils vont s'attacher à faire de l'accordéon un instrument de musique de haut niveau. Rien ne sera laissé au hasard. On dessine de nouvelles formes, les "caisses" en bois seront incrustées de nacre, parfois sculptées. On recherche la qualité sonore. Et puis, on essaie de s'attaquer à un problème considérable: la standardisation des modèles régionaux en usage, en attendant l'unification internationale.

En effet, comment s'y reconnaître entre un modèle allemand, français, polonais, russe, belge, Stradella, viennois, abruzais, romagnol "sans basses pour ceux qui ne savent se servir de leur main gauche" (sic), liégeois, napolitain, bruxellois (Solari, Marchal,Alexandry), cromo-piano, piano, à échelle chromatique, chromatique-diatonique, Bernard, gothique, piano-boutons, allemand genre italien, suisse, à escalier chromatique, piacentino, galleazzi, vercelli, cromepiano, semi-chromatique, bolognais, pour n'en citer que quelques-uns...

La tâche n'est pas facile. Malgré tout, avec les années, une sélection se fera pas à pas et l'on verra s'imposer un modèle que nous appellerons "traditionnel", issu de l'"Harmonica" de Paolo Soprani. Il comprend de 60 à 120 "basses" pour le clavier main gauche, de 45 à 70 boutons environ pour celui de la main droite.

A cette nouvelle génération de fabricants vient s'ajouter celle d'instrumentistes dont les noms font, aujourd'hui, partie de l'histoire mondiale de l'accordéon: Ferrero ( 1906 - 1972) , Deprince ( 1901 ), Marceau (1902), L. Peguri (1894-1972), Haling (?), Duleu (1914), Gardel (1885-?), Saive (1897), Gardoni (1902-1976), Sâlimbeni (·), Costoncelli (1907). A travers ces noms, deux tendances se reforment. La première prolonge la musique populaire, la seconde s'efforce d'amplifier le succès acquis par l'instrument auprès des mélomanes en tant que soliste. Nanti de ses derniers perfectionnements, l'accordéon ne cesse d'étendre sa popularité.

Il ne faut pas oublier que l'histoire de l'instrument en est à ses débuts dans beaucoup de pays d'Europe, y compris la Pologne et la Russie. L'Italie, elle, nous apporte quelques noms ayant joué un rôle important dans la divulgation de l'accordéon: Volpi, rugazza, Pizzuto, Frosini (1885-1951), Anzaghi, Boccosi, Deiro (1888-1954.), Galla, Magnante, etc. Certains de ces précurseurs introduisirent l'accordéon "chromatique" en Amérique, tel Deiro, et déchainèrent une vogue inouïe qu'expriment les chiffres suivants:

20 000 instr. Vendus 4 millions de dollars 40 000 instr. Vendus 6 millions de dollars 60 000 instr. Vendus 9 millions de dollars 100 000 instr. Vendus 18 millions de dollars Aux Etats-Unis, l'accordéon dépasse bientôt la vente du piano traditionnel. En 1950, on dénombrera plus de trente fabricants en pleine production, sans compter les 47 820 instruments importés annuellement d'Italie pour compléter la demande. Il est à remarquer l'utilisation assez généralisée par les Américains d'un modèle d'accordéon avec touches piano, de préférence aux touches rondes utilisées en Europe.

L'apogée de l'accordéon traditionnel

Nous avons souvent évoqué la facilité de l'instrument à s'adapter à tous les genres de musique. Cette facilité surprend encore bien des musiciens qui, s'ils reprochent à l'accordéon sa sonorité et l'utilisation de deux claviers différents, reconnaissent son agilité mélodique, son intérêt harmonique, son pouvoir expressif. De plus, avec l'expérience acquise entre 1925 et 1945, il s'est révélé un accompagnateur incomparable dans le monde de la chanson populaire, un animateur inégalé dans celui de la danse, un brillant "pupitre" dans les orchestres. Il n'en a pas fallu moins pour que cette faculté d'adaptation conduisit, d'une façon hélas très imprudente ou en tout cas trop impatiente, de hardis défenseurs à l'engager dans la voie de la musique savante. Après lui avoir fait jouer toutes les marches célèbres, les valses de Waldteufel, les arrangements sur les grandes fantaisies de l'époque, on en vint aux adaptations d'ouvertures célèbres. Puis, oubliant les réserves exprimées par des musiciens pourtant favorables à ses qualités, on lui confia des adaptations d'oeuvres classiques. A ce moment, l'accordéon se trouva devant une situation des plus inconfortables: d'un côté on s'emballe, de l'autre on refuse avec mépris son entrée dans le sanctuaire de la musique "classique". Les admirateurs s'acharnent, les détracteurs s'obstinent... l'aventure se poursuit de nos jours.

Les fabricants, eux, pour satisfaire leur clientèle, cherchent un compromis. Ils acceptent des commandes privées et l'innovation consiste dans des modèles dits à "basses chromatiques" ou "basses libres>>.

Après celui de la coopérative Stradella en 1912, pour Cibelli, apparaît le système "Charlier" chez Scandalli en 1913. En 1918, J· Bergamaschi, de Turin, propose une amélioration du premier modèle Gagliardi.

Plusieurs prototypes sont élaborés par Schenardi entre 1924 et 1920 à Paris. Scandalli sort en 1924 un clavier de main gauche à 3 rangées "chromatiques". N. Decornoy, musicien aveugle, fait modifier par Ranco, en 1925, deux rangées pour obtenir des basses "pédales" placées de quinte en quinte.

J. Prez, de Roubaix, demande à Scandalli en 1929 un clavier 120 "basses" dont on peut modifier 2 rangées en "notes" chromatiques par un mécanisme spécial. Cette même année, Piermaria présente un système à déclenchement, donnant 3 octaves différentes sans modifier la disposition des "basses".

Hohner fabrique, pour Ferrero, dans les années 1930 un modèle à 2 rangées supplémentaires (2 octaves supérieures) dans l'ordre des quintes.

Jauniaux commande à Crosio, en 1935, deux rangées ajoutées en bord de clavier, donnant l'ordre des touches du piano. En 1938, Hohner présente son "Morino" avec 3 rangées supplémentaires. Thion, de Lyon, fabrique vers 1940 un modèle à 2 rangées (ordre du piano) superposées au clavier traditionnel.

Mis au point par Rogledi, J.-M. Pacher crée en 1944 son "Concertino" de 160 "basses" et 40 boutons. 1947 voit un nouveau moyen mécanique ou "convertisseur" chez Cavagnolo à Lyon. Mancini, fabricant de Castelfidardo, peut, vers 1959, transformer un clavier courant en trois séries de sons chromatiques.

En 1959, la société Farfisa dépose un brevet pour un résultat identique, mais les sons graves, moyens, aigus sont obtenus par la division en trois du clavier.

Il ressort de ces expériences deux façons de procéder. Ou bien l'on ajoute au clavier main gauche des rangées supplémentaires en conservant le clavier avec ses accords, ou bien l'on cherche à exploiter le clavier d'origine pour lui faire donner à volonté, au moyen de très subtils procédés mécaniques incorporés, les sons désirés.

Il est à remarquer que toutes ces expériences ne concernent que le clavier de la main gauche. C'est dire que le besoin de le modifier apparaissait quand ces interprètes se trouvaient devant une page de musique classique. Du même coup, cela donne l'explication des incompatibilités musicales suggérées plus haut et comme, à part de très rares cas, la plupart de ces pionniers étaient des autodidactes, ils n'avaient pas toutes les données pour bien comprendre les arguments avancés par les musiciens en possession d'une culture musicale sérieuse.

Retrouver ces précurseur leurs noms, retracer leurs travaux serait un devoir élémentaire, compte tenu du labeur acharné de beaucoup d'entre eux dans des conditions matérielles déplorables. L'entreprise est d'autant plus ingrate et décevante qu'il faut se rendre à l'évidence: il n'existe aucune biographie sérieuse sur la vie passionnante, émouvante de ceux qui se sont battus pour l'avenir de l'accordéon... tous en restant fidèles à une certaine façon de penser la musique. En attendant de réparer cette injustice, nous citerons parmi ces artistes, au risque de nous répéter: Charlier, Cuvelier, Sabattiereux Bonnal, Gagliardi, Jauniaux, Solari, Haling, Bene detto, Graffaux, Delpierre, Coia, Salto, Fiers, Gibelli, Saive, Prez, Decornoy, Deiro, Blaise.

Vers 1950, l'accordéon va atteindre le sommet de sa production. L'Italie va expédier, entre 1950 et 1955, 835 529 accordéons à travers le monde, dont 492 498 en Amérique. La France, dans le même temps, importe 96 217 instruments et en exporte 15 192.

Nous avons peu de renseignements sur la production des établissements Hohner de Trossingen (Allemagne de l'Ouest); on connaît les difficultés de la célèbre ville de Klingenthal (<Allemagne de l'Est), qui passa de 214 500 accordéons en 1860 à 1804 pièces en 1946, pour revenir à 125 578 en 1961. A cela il faut ajouter les villes de Gera, Magdebourg et la production de la Pologne, de la Russie, de la Tchécoslovaquie. C'est dire que la divulgation de l'instrument n'a fait que s'étendre.

A considérer le chemin parcouru depuis 1900, on constate que, pendant un demi-siècle, l'instrument n'a cessé de se transformer, modifiant surtout l'équilibre entre ses deux claviers. Il passe d'un clavier 2,3 ou 4 rangées, avec le système "tirez-poussez", au clavier à 3 rangées, de Soprani, libéré de cette contrainte.

En passant du modèle "diatonique" au modèle "chromatique", il peut s'accompagner dans toutes les tonalités majeures et mineures. Cette modification lui permet d'aborder d'autres genres de musique et l'on ajoute la musique de variétés à la musique de danse. Entre-temps, le modèle "mixte" (bi-sonore à droite, uni-sonore à gauche) assure la liaison.

Les créateurs français déposent, durant cette période, 76 brevets pour des améliorations le concernant. Les éditeurs feront paraître 63 méthodes pour sa technique, dont 40 entre 1940 et 1950. Des concours s'organisent, de plus en plus importants, depuis celui de Mons (Belgique) en 1904, qui semble être l'un des premiers. Des revues s'impriment dans toutes les langues. L'Ecole franco-flamande donnera une pléiade d'instrumentistes qui viendront exercer leur talent à Paris après 1925.

La fabrication de l'accordéon rendra célèbres, en dehors des villes ou villages déjà cités : Schwytz, San Francisco, Tulle, Trossingen, New York, Lyon, Sirolo, Chicago, Liège, Namur, Lausanne, Graslitz, Neuenrade, Camerano, Bruxelles, Le Locle, Loreto.

On finira par amorcer une synthèse des modèles en circulation pour obtenir un modèle standard. Dans l'ensemble, cette entreprise est concluante et l'instrument se stabilise vers 1940-1950 entre 3 rangées "80 basses" et 4 rangées " 120 basses". L'écartement des boutons, lui, semble acquis pour chaque clavier. Reste encore non résolu le choix de la répartition des notes sur les claviers, selon qu'ils sont "italien", "belge" ou "français>>. Si, au cours des années, l'accordéon a perdu l'aspect luxueux extérieur que lui conféraient les anciennes caisses en bois rares, intérieurement il a beaucoup gagné en précision mécanique. La recherche d'une qualité sonore porte ses fruits et rend les compositeurs plus attentifs à notre instrument.

D'actives associations organisent, périodiquement, des rencontres et des concerts dans le but évident d'apporter aux musiciens réticents les preuves des possibilités musicales de l'accordéon, quels que soient les systèmes.

Une nouvelle génération de noms se détache: Astier, Rossi, Balta, Horner, Azzola, Baselli, Beauvois, Bochu, Hellen, Wurthner, Deiro, Murena, Viseur, Ferrero, Ledrich, Ellegard, Gazzoli, Vittenet.

L'enseignement lui-même suit les deux grands courants alors en présence: la musique populaire et la musique savante.

Dans le premier, on se donnait des conseils de bouche à oreille. La pratique, elle, se faisait dans la rue, dans les cafés, dans les cours, dans les veillées. A défaut de savoir lire la musique, il fallait avoir une mémoire prodigieuse et une volonté inébranlable. Accepter aussi de ne pas "manger à sa faim".

Dans le second, les élèves débutants profitèrent, au fur et à mesure, de l'expérience des anciens. Après 1925, on s'efforce à jouer sur le texte original, on doigte les passages difficiles, on apprend la clé de fa pour les "traits" de basse. On sort le métronome. 1940 voit la prolifération des écoles et des cours privés qui, placés sous la direction de professeurs comme R. Gazave,J. R/ledinger, Di Duca, T. Pratti, J. Mendel, M. Ferrero, O. Anzaghi, F. Marnitz, A. Mirek, H. Schittenhelm, I. Valli, E. Lorin, Albaynac, amèneront l'accordéon traditionnel au maximum de ses limites.

A travers le monde, les ensembles d'accordéon, en dehors des ensembles folkloriques, ont contribué pour une large part à faire apprécier les qualités du système de l'anche libre métallique auprès des mélomanes. Citons, parmi les plus importants, ceux de E. Lorin, P. Bergerault, J. Deneuville, R. Wurthner, D. Lukacs, F. Marnitz, Gibelli, Guffroy-Urek, R. Dewaele, F. Gaviani, C. Sonntag, Frontalini.

De 1950 à nos jours, les procédés de fabrication de l'instrument se sont modifiés d'une façon spectaculaire avec la production industrielle.

Ainsi nous savons, par la maison Maugein de Tulle, qu'il faut 140 heures environ pour faire un instrument de petite série dans lequel il entre environ 1500 à 1800 pièces, alors qu'un ancien maître artisan passait de 4 à 6 semaines d'un labeur acharné pour façonner un modèle unique.

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