Dans la vie culturelle des Kurdes, écartelés jadis par des barrières féodales, aujourd'hui par des frontières étatiques la musique est amenée à jouer, en plus de ses rôles habituels, un rôle de véhicule privilégié, remplissant une fonction sociale précise et fondamentale. Des chroniques d'histoire à la poésie lyrique en passant par les épopées et certaines oeuvres de la littérature écrite, tout est chanté, tout est mis en musique afin d'être mieux mémorisé et transmis à la postérité.
La musique kurde est donc principalement populaire et anonyme. Les circonstances de son élaboration sont en fait très diverses et difficiles à préciser. A l'origine, purement vocale, la chanson est composée souvent par une femme désireuse d'exprimer ses sentiments de tristesse ou, plus rarement, de joie. Elle peut aussi surgir au cours des joutes poétiques auxquelles se livrent les jeunes gens et les jeunes filles sur les sentiers des retour d'alpages, de même qu'à l'occasion d'autres réunions de jeunes: rencontres nocturnes sur la place du village, festivités commémorant le Nouvel An, cérémonies de mariage qui peuvent durer de trois jours à trois semaines. Ou bien encore, elle sera créée sous le coup d'évènements tragiques.
Une fois créée, la chanson s'adjoint un accompagnement instrumental et acquiert l'anonymat par l'entremise des dengbêj (bardes) qui, au cours de leurs déplacements de village en village, de campement en campement, la diffusent et la rendent populaire.
Un dengbêj est un paysan ayant des capacités exceptionnelles de mémoire, une qualité de la voix ou la maîtrise éventuelle d'un instrument de musique. Le dengbêj ne se contente pas de diffuser d'un bout à l'autre du territoire kurde les créations locales des autres en se faisant ainsi un agent efficace de l'élaboration d'une culture nationale kurde: il est lui-même créateur, poète, compositeur. En revanche, les mitrib (amuseurs) ou cengene, musiciens semi-professionnels d'origine "bohémienne", spécialisés dans l'art de jouer de la def (grosse caisse) et du zirne (hautbois), qui animent les fêtes locales de même que les festivités de mariage, ne sont souvent que des exécutants.
Transmise oralement de génération en génération, la chanson, en règle générale, conserve assez fidèlement ses paroles originelles. Mais la mélodie, elle, n'est qu'un cadre très souple, sujette à des modifications constantes, objet d'un renouvellement continuel- renouvellement qui est du reste source de perfectionnement et gage de pérennité. L'interprète est rarement un simple exécutant; il déploie ses efforts, donne la mesure de son talent en perfectionnant, en recréant chacune des oeuvres de son répertoire, en l'accompagnant au besoin d'instruments qui n'ont pas été utilisés dans les interprétations précédentes.
Le rôle des instruments est relativement secondaire. Comme les autres musiques populaires du Proche-Orient, la musique populaire du Kurdistan est monodique; la mélodie a un caractère fondamentalement vocal; I'accompagnement instrumental visant surtout à préparer chez l'auditeur un certain état d'âme, à le rendre plus réceptif au message vocal. De plus, à entendre une même chanson chantée différemment, avec un accompagnement instrumental variant d'une région à l'autre du pays kurde, on serait enclin à croire à la primauté de la parole sur la mélodie, celle-ci servant en premier lieu à permettre une meilleure mémorisation de celle-là. Cela est vrai mais en partie seulement.
Le mode de vie nomade a laissé des empreintes profondes dans la vie culturelle, notamment musicale. Les chants des pasteurs nomades, les airs chantés naguère à l'occasion des festivités marquant le départ pour les Zozan (hauts alpages) et le retour à la plaine ou au cours des réjouissances auxquelles donnent lieu les mises-bas et les tontes, occupent encore une part considérable dans le répertoire de la musique kurde actuelle.
Dans les plaines méridionales du Kurdistan arrosées par le Tigre, I'Euphrate et leurs affluents, s'est développée une civilisation d'agriculteurs sédentaires. La démarcation entre les cultures montagnarde (d'origine nomade) et sédentaire de la plaine est assez nette dans le domaine musical. Tandis que la musique des montagnes utilise surtout des instruments à vent dont certains, comme la dûdûk, ont la particularité de rendre des effets d'échos, dans la musique de la plaine ce sont les instruments à cordes, en premier lieu le tenbûr luth kurde à six cordes, qui prédominent.
Cependant, qu'ils soient de la plaine ou de la montagne, des vallées ou des plateaux, les chants kurdes ont en commun un certain nombre de traits caractéristiques: ce sont des chants " longs ", pathétiques et nostalgiques, à l'exception des dilok, airs de danse et de divertissement qui, au demeurant, sont très nombreux et entrainants.
Le chant traditionnel kurde a une structure répétitive dont l'unité est une strophe comportant généralement de trois à sept phrases musicales. Une strophe contient à elle seule toute la ligne mélodique et d'une strophe à l'autre, seules les paroles diffèrent. Les phrases n'ont pas forcément la même longueur puisque le vers, étant libre, ne comprend qu'occasionnellement un même nombre de syllabes. Par ailleurs, si un chant est " long ", il le demeure d'un bout à l'autre; des passages gais, animés, d'un autre rythme, donc stimulant, d'un autre état d'âme, ne viennent pas s'y insérer.
Ce schéma structural est valable également pour les chants religieux ainsi d'ailleurs que pour les dilok.
GENRES MUSICAUX
Les chants épiques étant donné la place très importante qu'occupe la guerre dans la vie des Kurdes, sont très nombreux dans la musique populaire, et présentent eux-aussi le clivage montagne-plaine, clivage qu'on retrouve déjà dans la dénomination de ces chants: appelés delal (beaux) par les habitants de la plaine, ils reçoivent le nom de Lawikên Siwaran (chants de cavaliers) chez les montagnards.
Le delal, dont la ligne mélodique traditionnelle a fourni à la musique savante procheorientale le maqam kurdî hicazkâr (équivalent du dorien des Grecs), s'accompagne souvent du tenbûr et parfois-c'est une innovation relativement récente - du jeu de tenbûr et de dûdûk. Les chants de cavaliers ont une ligne mélodique beaucoup moins régulière. Les rythmes, plus saccadés et vifs que ceux du delal, épousent fidèlement le contenu du récit, évoquant aux moments forts de ce dernier la violence des scènes de combat.
Improvisés soit par des dengbêj, combattants eux-mêmes, soit par des femmes soucieuses d'immortaliser les hauts faits de l'évènement venant de se produire pour l'édification des générations futures, les chants épiques et guerriers constituent de véritables chroniques historiques où à peu près tous les évènements de la vie locale et nationale se trouvent consignés.
C'est à travers ces chants que les enfants kurdes apprennent l'histoire de leur peuple, tout au moins celle des deux derniers siècles. La plupart glorifient ceux qui se sont courageusement battus pour la liberté. Cela dit, il existe aussi des chants relatant les querelles intestines pour la possession des meilleurs pâturages ou pour le partage des eaux d'irrigation, quand ce n'est pas pour la défense de l'honneur familial ou tribal.
En dehors de leur intérêt informatif sur les événements du passé, ces chants ont aussi le mérite de nous éclairer, sans doute plus que ceux de tout autre genre, sur les mentalités, les moeurs, les valeurs et les archétypes de diverses couches de la société kurde d'hier et d'aujourd' hui, par la morale qui demeure en permanence sous-jacente au récit.
Le héros est celui (ou celle) qui sait se faire respecter, qui n'a jamais froid aux yeux, qui se bat avec vaillance et n'abandonne jamais le champ de bataille. Guerrier exceptionnel, -il doit, seul ou aidé d'une poignée de compagnons, mettre en déroute des régiments entiers de l'armée adverse-le héros est également vertueux, magnanime avec les faibles et les vaincus, capable de résister à la douleur, soucieux de se conformer scrupuleusement à un certain code de l'honneur.
Entre Jazireh et Mahabad, il existe une musique qu'on pourrait qualifier de funéraire. Son usage demeure limité; ses airs tristes, joués au def-û-zirne blûr, ou dûdûk-û-erbane sont réservés exclusivement aux funérailles des jeunes filles et des jeunes gens morts célibataires. Des lawij, longs poèmes parfois d'inspiration religieuse, sont chantés à cette occasion. Mais l'on chante aussi ces lawij, empreints de nostalgie et de mélancolie, en d'autres circonstances, par exemple au cours des soirées intimes réunissant de proches amis.
Les Berdolavî ou " chansons de devant le rouet " (chansons de toile), que les jeunes filles et les femmes fredonnent tout en filant leur étoupe ou en tissant leurs tapis, sont, elles aussi, pleines de tristesse et de mélancolie. Chants d'amour, intimes, malheureux, ils sont généralement courts et se passent de tout accompagnement instrumental.
Kulamên dilan (Chants d'amour) : composés la plupart du temps par des femmes, ces chants, généralement assez courts, sont d'une facture simple et entièrement libre. L'élan lyrique n'est soumis à aucune contrainte d'harmonie, de métrique, ni même de rime.
La chanson kurde évoque l'amour malheureux, l'amour contrarié par des contraintes qui sont légions dans la société partriarcale. La quantité et la rigidité de ces contraintes pourraient expliquer, dans une certaine mesure, l'existence d'une masse aussi considérable de chants d'amour.
Il est fréquent qu'un chant d'amour soit à l'origine un simple dialogue improvisé et chanté lors d'une rencontre furtive entre le jeune homme et la jeune fille. Un simple regard, un sourire à peine esquissé de la jeune fille rencontrée près de la source, sur un sentier de montagne ou sur un chemin de campagne, et c'est le début d'une longue épreuve faite de souffrance, de sacrifices et de dévouement qui se reflète dans ces chants attachants, appels pressants et nostalgiques adressés par delà monts et vaux à celui qu'on aime.
Les dilok ou chansons de danse et de divertissement qu'on chante au cours des soirées amicales ou lors des festivités diverses (noces, nouvel an, naissance, circoncision, etc.) s'accompagnent suivant les régions du jeu de blûr-dembilk, de def-û-zirne ou de tenbûrdembilk, ou plus simplement du claquement des mains ou de tenbûr.
Les danses kurdes sont habituellement mixtes. Suivant la danse (dîlan), danseurs et danseuses se tiennent par l'auriculaire ou par la main, ou encore posent la main sur l'épaule du voisin ou de la voisine. Le rythme contenu dans le dilok que chante le meneur et que les autres reprennent à sa suite, est martelé de plus par la percussion (def, dembilk). Toutes les parties du corps participent en principe à la danse: en fait, seuls les pieds et le buste exécutent des mouvements précis et rythmés.
La danse kurde présente bien des variétés, désignées soit d'après le nom de la région d'où elles sont originaires (Botanî, Derikî, Amûdî, etc.), soit encore d'après la forme des mouvements à exécuter. La danse la plus répandue est Govend, ronde où hommes et femmes, se tenant bras-dessus, bras-dessous, exécutent des petits pas assez compliqués, des balancements fortement scandés, des chassé-croisés. Il en existe de multiples variantes dont sêgavî ou sêpêyi (trois pas), çarpêyi (quatre pas), giranî (ronde lente), xirfanî (ronde langoureuse), tesiyok appelée encore milane où les partenaires dansent épaule contre épaule.
La danse çopî, également très répandue, s'accompagne de sautillements. La farandole de danseurs s'avance ou recule, en oscillant de côté et d'autres.
Parmi les rares danses non mixtes, notons la danse du sabre (dîlana sûr û mertal) qui est une suite d'exercices d'agilité et d'adresse. Cette danse masculine, naguère fréquente et appréciée, tend à disparaitre. Il en va de même pour la cirît, autre danse guerrière qui est en fait une simulation du combat à dos de cheval marquant l'un des moments importants des festivités de mariage.
Les feqeh (étudiants en théologie), qui constituent une couche se voulant distincte de la masse "païenne" du peuple, ont une danse particulière appelée bêlûté - probablement à l'origine d'inspiration religieuse.
Enfin mentionnons pour mémoire quelques danses populaires parmi les plus pratiquées actuellement au Kurdistan: bêriyo (la laitière), tenzere, sêxani,, çaçanê siltanê, çepik, etc. Le répertoire moderne de la chanson politique se nourrit des poèmes des auteurs classiques dont Feqehê Teyran, poète du XVIe siècle, et Ehmedê Xanî, du XVIIe siècle, auteur de Mem û Zin, épopée nationale kurde, ainsi que des oeuvres des poètes contemporains (Cegerxwîn, Hejar, Bêkes, etc.). La chanson politique, qui est en fait de la poésie non-anonyme chantée, s'accompagne du tenbûr.
MUSIQUE SAVANTE
A l'heure actuelle, il n'y a pas une musique kurde qu'on puisse qualifier de savante. Toutefois, à en croire les récits et témoignages des historiens et voyageurs du Moyen Age, une " musique élaborée et raffinée " aurait existé dans les cours féodales kurdes.
En quoi consistaient les chants " faisant fondre et pleurer d'émotion " que chantaient les dengbêj les mélodies " sublimes et captivantes " des tenbûrvan (joueurs de luth kurde) "tenant leur art et leurs secrets du ciel"? Quelle était la nature de cette musique de cour? Etait-elle modale? et, si oui, quels étaient ses rapports avec la musique savante à l'honneur dans la cour du calife? Toutes ces questions demeurent sans réponse.
Quoi qu'il en soit, la contribution très importante des musiciens kurdes à l'élaboration et au développement de la musique savante musulmane nous autorise à penser que la vie musicale était très développée au Kurdistan de cette époque.
Ibrahim al-Mehdi (743 - 806), connut sous le règne du Calife Haroun al-Rachid, le faîte de la gloire. Sacré commensal (nadîm) du Calife, appelé " le paradis de la terre ", Ibrahim Mawsili, qui fonda un conservatoire-vraisemblablement le premier du Proche-Orient -destiné principalement à la formation des esclaves-chanteuses (qayna) est considéré par les historiens de la musique comme le " père du classicisme musical musulman ".
Son fils Ishaq, également très à l'honneur dans la cour du Calife et dont l'oeuvre est évaluée à 400 mélodies a imprimé à la musique orientale de l'école de Baghdad, ses formes et ses contours définitifs qui ne varieront que superficiellement dans la suite. Ces al-Mawsili de Mossoul furent les artisans de l'âge d'or de l'époque abasside. Plus tard, Hammad, fils de Ishaq poursuivra, il est vrai avec moins de génie, l'oeuvre de ses illustres prédécesseurs.
La tradition des al-Mawsili trouvera un continnateur de talent en la personne d'un autre musicien kurde, Ziriyab (789 - 857), esclave affranchi originaire d'un humble village de Mossoul. Après avoir commencé sa carrière à Baghdad, auprès d'Ishaq, il la continue avec un éclat exceptionnel à la cour d'Abder Rahman à Cordoue où il fonde un conservatoire qui devient une pépinière d'art arabo-andalou dont les traditions se perpétueront plus tard dans l'ensemble du Maghreb. C'est à Ziriyab qu'on doit l'invention du plectre et c'est lui qui ajoute une cinquième corde au luth de son maître Ishaq al-Mawsili.
Homme universel à la culture aussi variée que vaste, Ziriyab " fait une synthèse des sources indo-iraniennes et grecques, assigne à la musique un rôle psychique et thérapeutique qu'il relie aux signes du Zodiaque, aux éléments, aux tempéraments qui correspondent aux différents maqams. D'ici nait le système tonal, modal et orchestral des 24 Nawba ". (Simon Jargy, la musique arabe, PUF, Paris.)
Plus tard, c'est à la cour des Sultans d'Istambul que les plus ambitieux des musiciens kurdes allaient chercher leur part de gloire. La tradition ainsi établie se poursuit encore de nos jours où, par exemple, les plus grands noms de la musique turque-pour ne citer qu'elle-sont en fait des Kurdes. Des Kurdes pour qui la seule façon de toucher un large public et d'atteindre la gloire est de s'exprimer dans la langue officielle de l'Etat.
La musique religieuse-les Zikr des sectes et les chants mystiques (beyt)-joue aussi un rôle important dans la vie musicale des Kurdes.
INSTRUMENTS
La musique kurde se caractérise, sur le plan instrumental, par la prépondérance des instruments à vent, l'absence totale d'instruments à archet-si fréquents dans les musiques populaires turco-mongoles-ainsi que celle des instruments à cordes frappées et de la flûte traversière, autre instrument répandu en Orient. Les instruments principaux sont:
1. La blûr ou flûte de berger est l'instrument de base dt la musique populaire. Tuyau sonore taillé dans un rameau de mûrier ou de noyer, la blur ne possède ni encoche, ni anche. Sa fabrication étant rustique et souvent peu soignée, elle n'a pas de dimensions standard. On peut tout au plus indiquer quelques ordres de grandeur: elle comporte soit sept, soit neuf trous équidistants, à l'exception du dernier, séparé d'un intervalle plus grand de l'avant-dernier trou. L'ouverture est à l'arrière.
La longueur de la blur varie de 40 cm à 60 cm et même parfois davantage. Le rayon intérieur du tuyau est de l'ordre de 0.9 cm, son bout supérieur, qu'on tient entre les deux lèvres, légèrement à l'oblique, est en forme de cône tronqué. Le flûtiste doit en fait chanter dans son instrument et le rôle de la respiration est primordial.
Jouée souvent en solo, la blûr accompagne assez fréquemment des chants d'amour et des chants épiques. Et il n'est pas rare, qu'associée à l'erbane (tambour de basque à une une peau), elle accompagne aussi les danses et les dilok dans les villages de montagne, sans oublier qu'elle sert aux bergers de moyen de communication avec leur troupeau.
2. La dûdûk qu'on appelle encore fîq est surtout utilisée dans les vallées et hauts plateaux de la région kurde septentrionnale en Turquie. On la trouve également dans les musiques de certains peuples du Caucase (Arméniens, Azerbaidjanais, etc.).
La dûdûk est un tuyau taillé dans un rameau de mûrier ou d'abricotier, d'une longueur moyenne de 32 cm, perforé de huit trous équidistants sur la face supérieure et d'une ouverture à l'arrière, très légèrement évasé vers l'extrémité supérieure où s'introduit une embouche en roseau de 12 cm environ. Son usage dans l'accompagnement des chants de guerre ou d'amour traditionnels tend à devenir général. De plus, associée à la def (grosse-caisse), elle peut accompagner des danses.
La dûdûk n'est pratiquement jamais jouée seule. Même en solo, elle est secondée d'une deuxième dûdûk qui donne la tonique ou du tenbûr.
La zirne est un hautbois conique à anche double en roseau (emboitée sur un petit bec en cuivre) qu'on trouve dans la plupart des musiques populaires du Proche-Orient et du Maghreb.
3. Le tenbûr, ou luth kurde est l'instrument le plus populaire de cette catégorie. Il en existe en divers modèles et dimensions.
Le tenbûr le plus courant a une caisse de résonnance en forme de demi-poire (taillée dans du mûrier), six cordes métalliques pincées avec un plectre, un manche en noyer d'environ un mètre portant six chevilles et 32 ligatures non équidistantes et ajustables. Sa table de bois n'est pas percée.
Le jeu de tenbûr n'appelle en principe pas l'adjonction de la percussion. Il est du reste utilisé seul pour accompagner des chants traditionnels de la plaine et surtout les chansons politiques où son usage est devenu général. Quand il accompagne des chansons de divertissement et de danse, il est parfois soutenu par le dembilk (tambour en poterie), notamment chez les Kurdes de Syrie et d'Irak. Cette " mode " tend à se propager également dans les villes méridionales du Kurdistan de Turquie.
Source : Institut Kurde de Paris