Il est vraisemblable que les chansons du Barzaz Breiz étaient de vraies chansons populaires, mais arrangées et embellies de plusieurs façons par le savant auteur. Les airs, par contre, n'avaient pas été composés par Kermarker, qui ne connaissait rien à la musique. Il avait entendu ces airs quand ils lui avaient été chantés par des gens de la campagne ; il se souvenait des airs, et il les avait chantés devant ses camarades, parmi lesquels se trouvaient plusieurs musiciens. C'est eux qui écrivirent les airs qui furent imprimés à la fin du Barzaz Breiz. Nous connaissons leurs noms. Pour la première édition, c'est Jules Schaeffer qui les écrivit. Nous ne savons rien sur lui, sauf qu'il était membre de l'Académie royale de Musique et membre de la Société des Concerts du Conservatoire, Opéra. C'est Kermarker lui-même

(1) Autres oeuvres de Kermarker : "Contes populaires des A nciens Bretons" (1842), "Poèmes des bardes bretons du VIe siècle " (1850), "La Légende Celtique en Irlande, en Cambrie et en Bretagne" (1859), "Myrddhin ou l'Enchanteur Merlin" (1861), "Le Grand Mystère de Jésus" (1865), "Poèmes bretons du Moyen-Age" (1879), "La Légende de St-Gurthiern" (1880).

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qui le dit dans la préface de son livre. En 1846, il fut aidé par Aodren de Kerdrel. Aodren de Kerdrel (1815 - 1889), ancien élève de l'Ecole des Chartes en même temps que Kermarker, était journaliste, écrivain et homme politique. Il fut député à l'Assemblée Constituante (1848), à l'Assemblée Législative (1849), et plus tard à l'Assemblée Nationale (1871) et au Sénat. Il fut aussi un des chefs de la Droite. En 1867, Kermarker fut aidé, pour les airs, par Sigismond Ropartz, le père de M. Guy Ropartz, le célèbre compositeur, et par Thielemans. C'est Sigismond Ropartz qui écrivit « Istor Kêr Gwengamp » (Histoire de la Ville de Guingamp) (1851), et les paroles du choeur « An Div Vreizh » (Les deux Bretagnes), chanté pendant l'Assemblée Panceltique qui s'est tenue à Saint-Brieuc en 1867. C'est Thielemans qui avait composé les airs de ce célèbre choeur. Thielemans était l'organiste de l'église Notre-Dame de Vrai Secours de Guingamp.

Dans la dernière édition du Barzaz Breiz (1867) se trouvent 73 airs.

Ainsi qu'il a été dit, Kermarker ne pouvait pas composer les airs, car il ne connaissait pas la musique. Ce sont donc de vrais airs populaires, et de plus ils montrent très bien l'esprit de la musique bretonne : ligne mélodique, modes, rythme, etc.

3. LES CANTIQUES DE L'ABBE HENRY

Trois ans après le Barzaz Breiz fut publié un recueil de cantiques, "Kanaouennou santel dilennet ha reizet evit Escopti Kemper, gand an toniou war

(2) Il a été réédité plusieurs fois ensuite, mais il n'y a pas de chanson ni d'air nouveau dans ces éditions

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gan-plen mentet, Sant-Briek e ti L. Prud'homme, Mouler ha Leorier, 1842" (Chansons saintes choisies et corrigées pour l'évêché de Quimper, avec les airs en plain-chant mesuré, Saint-Brieuc, chez L. Prud'homme, Imprimeur et Libraire, 1842)

L'auteur était l'abbé Henry (1803 - 1880), prêtre de l'évêché de Quimper, qui fut aumônier de l'hôpital de Quimperlé, pendant quarante-quatre ans. C'était un ami de Kermarker, qui écrivit la préface des Chansons Saintes. L'abbé Henry avait aussi collaboré avec Kermarker pour corriger la langue du Barzaz Breiz.

À la fin du livre se trouvent les airs, avec une étude en breton au sujet du plain chant mesuré, qui était courant au XIXe siècle pour les chansons religieuses. Cette étude est précieuse, parce que l'abbé Henry essaie de traduire en breton les mots employés en musique (par exemple : bé-blôt pour « bémol » ; bé-kornek pour « bécarre » ; greunen pour « note », etc.).

Parmi ces airs on trouve parfois des airs bretons anciens (par exemple : « Eled an eñv, deut d'an douar »), parfois des airs français (par exemple : l'air de la romance « Combien j'ai douce souvenance » (4), parfois les airs du cérémonial latin un peu modifiés («O filii», «Dies irae», etc).

On trouve plusieurs airs publiés dans le Barzaz Breiz en 1839 dans le livre de l'abbé Henry, qui indique souvent d'où vient l'air. Cependant quelques airs qui n'avaient pas été publiés par Kermarker avant l'année 1846, ou 1867, se trouvent dans le livre de l'abbé Henry, publié en 1842. Souvent les airs sont un peu différents entre le Barzaz Breiz et les Chansons Saintes, ce qui montre que Kermarker n'a pas recopié les airs publiés par l'abbé

(4) Les paroles de cette romance ont été écrites par Chateaubriand.

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Henry. Il a chanté ces airs à ses amis, exactement comme il les avait entendus. On sait qu'il y a plus d'une façon de chanter une chanson populaire. Kermarker et l'abbé Henry avaient souvent entendu des versions différentes. Le livre de l'abbé Henry est maintenant très rare (il a été réédité en 1865). Mais la plupart des airs de l'abbé Henry se retrouvent dans des recueils de chansons religieuses publiés plus tard dans les évêchés de Quimper, Saint-Brieuc et Vannes. Dans les dernières éditions est employée la notation d'aujourd'hui.

On peut comparer sous plusieurs aspects les Chansons Saintes bretonnes avec les airs utilisés autrefois pour chanter les fêtes des saints bretons dans les évêchés de Bretagne (Saint Brieuc, Saint Guillaume, etc). On les chantait sur des airs différents du chant grégorien. On les écrivait en plain-chant mesuré (le chant grégorien n'est pas mesuré). On les trouvera dans les livres de messe publié avant la refonte du plain-chant effectuée par le pape Pie X, au début du XXè siècle. Ces airs sont très proches de ceux des chansons bretonnes publiées dans « Doctrinal ar Christenien » en 1628

4- BOURGAULT-DUCOUDRAY ET QUELLIEN

Kermarker et l'abbé Henry n'étaient pas des musiciens de métier. En revanche, Bourgault-Ducoudray était un compositeur célèbre, né à Nantes en 1840, professeur d'Histoire de la Musique au Conservatoire de 1878 à 1908, mort en 1910, qui écrivit

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de nombreux opéras et symphonies remarquables (symphonies : "Le Carnaval d'Athènes", "Rhapsodie Cambodgienne", "Chant Laotien" ; Choeurs : "La Conjuration des Fleurs", "Jean de Paris", "Hymne à la Patrie", "Symphonie Religieuse" ; Opéras : "Thamara", "Michel Columb", "Myrdhin", "Bretagne").

Mais il restera surtout connu à l'avenir pour avoir publié trois recueils immortels : "Trente Mélodies populaires de Grèce et d'Orient" (1876), "Trente Mélodies populaires de Basse-Bretagne" (1885), "Quatorze Mélodies Celtiques" (1909).

Bourgault-Ducoudray avait été envoyé en Grèce et en Turquie par le gouvernement français pour étudier la musique des pays d'Orient. Il recueillit de nombreuses belles chansons, et il en publia trente, avec un très bel accompagnement qu'il avait composé lui-même. En guise de préface il avait écrit une étude très savante sur la musique de Grèce et surtout sur les modes de la musique grecque ancienne, qui n'étaient connus à cette époque que de quelques savants. Il donna également des conférences, à Paris, au sujet de la musique grecque. Un jour que Charles Collin, célèbre organiste de la Cathédrale de Saint-Brieuc, écoutait une conférence de Bourgault-Ducoudray, il lui dit qu'il n'était pas nécessaire d'aller si loin pour entendre les modes de la musique grecque, et qu'il suffisait de se rendre en Basse-Bretagne (5).

(5) Cette anecdote m'a été contée par M. Julien Collin, le fils de Charles Collin, membre de la plupart de nos associations bretonnes.

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Quoi qu'il en soit, Bourgault-Ducoudray vint en Bretagne en 1881. Il quitta Paris en août, et il passa par Rennes, Lamballe, la Saudraie (en Penguilly), Saint-Brieuc, Guingamp, Belle-Isle-en-Terre, Bégard, Pédernec, Quimper, Châteauneuf-du-Faou, Carhaix, Le Huelgoat, Morlaix, Saint-Pol-de-Léon, Roscoff, l'île de Batz, Trémel, Plestin, Pontivy, Guéméné, Le Faouet, Quimperlé et Nantes. Pendant qu'il se trouvait à Quimperlé, il alla à Keransker, chez Kermarker, qui chanta devant lui "Kantik ar Baradoz" (cette chanson, si belle, fut rééditée par Ducoudray, et sous une forme plus juste). Le voyage de Bourgault-Ducoudray dura deux mois. Il avait recueilli de nombreuses chansons et gwerzes, mais il ne publia que trente chansons sous le titre "Trente Mélodies Populaires de Basse-Bretagne" (1885). Pour chaque chanson figuraient les paroles, avec une traduction française par François Coppée, et la mélodie avec un accompagnement composé par Bourgault-Ducoudray. Le recueil de Ducoudray représente un choix de première qualité. Les arrangements sont brillants ; les airs sont empreints de douceur et de calme, particulièrement inspirés. Mais il faut avouer que les paroles bretonnes sont souvent quelconques. Et en ce qui concerne la traduction française, fort belle au demeurant, c'est la traduction de François Coppée, mais trop souvent elle n'a rien à voir avec les paroles bretonnes. De la poésie entièrement composée par le célèbre poète français, et rien de plus

Bourgault-Ducoudray publia aussi, un an avant sa mort, un choix de chansons galloises, écossaises et irlandaises sous le titre "Quatorze Mélodies Celtiques".

Quatre ans après les Trente mélodies bretonnes

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publiées par Ducoudray fut publié un autre recueil de musique bretonnes : "Chansons et Danses des Bretons", par Narcisse Quellien (1848-1902). Je parlerai dans un autre chapitre de la quatrième partie de son livre, consacrée aux danses bretonnes. Dans la première se trouve une étude sur les chansons bretonnes, étude importante, mais qu'on ne peut pas comparer à celle de Ducoudray. La deuxième partie comprend les paroles des chansons recueillies par Quellien (6). Dans la troisième partie on trouve les airs.

5. MM. DUHAMEL ET VALLEE

A la fin du XIXè siècle, la musique bretonne était bien connue. Beaucoup de chants avaient été publiés. Les modes grecs, employés dans les airs bretons, avaient été étudiés par Ducoudray. Pourtant, il restait encore à faire.

D'abord, l'étude des modes fut complétée par M. Duhamel dans son précieux livre, "Les 15 Modes de la Musique bretonne" (Ar 15 Doare-Skeul er Sonerez breizek), Paris, Rouart et Lerolle, 1911. Ce livre est hélas épuisé, et n'a pas été réédité.

(6) Quellien est né en 1848 à la Roche-Derrien. Il mourut accidentellement à Paris en 1902. Il a écrit plusieurs oeuvres plaisantes au sujet de notre nation : "Un argot de Basse-Bretagne" (1885), "Loin de Bretagne" (1886), "La Bretagne Armoricaine" (1890), "Bretons de Paris" (1893), "Breiz" (1893), poèmes bretons, "Contes et Nouvelles du Pays de Tréguier" (1898). N'oublions pas "Perrinaïc, une compagne de Jeanne-d'Arc" (1891), une oeuvre "historique" qui fait plus honneur à son imagination qu'à sa science.

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Ensuite, M. Duhamel a aussi travaillé pour retrouver les airs des chansons et gwerziou recueillis par Luzel. Luzel, le célèbre écrivain breton (1821-1895), avait écrit deux recueils de grande valeur de chansons populaires : "Gwerziou Breiz-Izel" (1868-1874) et "Soniou Breiz-Izel" (1890). Il avait collaboré avec Anatole Le Bras pour "Soniou Breiz-Izel". Mais Luzel n'avait publié que les paroles, et les airs étaient perdus, à ce qu'on croyait. Ils ont été retrouvés au début du XXè siècle par M. Duhamel et ses collaborateurs. Certains recopièrent les airs qu'ils avaient entendus. D'autres, comme MM. Vallée et Even, enregistrèrent les airs avec des phonographes. Les appareils d'enregistrement, à cette époque, n'étaient pas aussi perfectionnés qu'aujourd'hui. Ils n'étaient pas sur disques, mais sur rouleaux. M. Vallée a raconté, dans le volume 16 des "Annales de Bretagne" (1900-1901), comment il alla voir Marguerite Philippe (7), la chanteuse qui avait chanté devant Luzel la plus grande partie des gwerzes et des chansons qu'il avait publiées. Marguerite Philippe habitait Pluzunet. Elle avait atteint l'âge de soixante ans ; cependant, sa voix était resté assez puissante et juste. Elle chanta devant M. Vallée presque toutes les gwerzes chantées autrefois devant Luzel, sauf deux ou trois (parmi elles, "Ar Bugel Koar"). Les airs furent enregistrés sur phonographe par M. Bourdon, professeur à l'Université de Rennes, qui avait fondé un laboratoire de Psychologie expérimentale et de Phonétique expérimentale. M. Duhamel recopia ces airs.

(7) 26 et 27 juillet 1900.

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Beaucoup de ces rouleaux se trouvent à l'Université de Rennes. Quelques-uns se trouvent encore chez M. Vallée, notre grand linguiste. Il n'est pas sans intérêt de dire que Marguerite Philippe faisait un métier qui n'était pas si rare en Bretagne autrefois. Elle était pèlerine par procuration. Elle était paralysée d'un bras, et ne pouvait pas travailler la terre. Elle se rendait aux pardons de Bretagne, où des gens l'envoyaient faire un pèlerinage quand ils ne pouvaient pas ou ne voulaient pas le faire eux-mêmes.

M. Duhamel a publié les airs des "Gwerziou ha Soniou Breiz-Izel" sous le titre : "Musiques bretonnes, airs et variantes mélodiques des Gwerziou Breiz-Izel et des Soniou Breiz-Izel". Il a aussi travaillé avec M. Louis Herrieu, le célèbre écrivain vannetais, pour publier une centaine de chansons du pays de Vannes sous le titre : "Guerzenneu ha Sonnenneu Bro-Guéned". Il a aussi écrit des arrangements pour des airs gallois : "Mélodies kymriques, Bretagne et Pays de Galles". Il a étudié la musique des Iles Hébrides. En bref, c'est M. Duhamel qui, avec Ducoudray et Ladmirault, a réalisé le travail le plus précieux pour la musique bretonne.

6. AUTRES RECUEILS

Il n'est pas possible, dans une aussi courte étude, de mentionner tous les musiciens et écrivains qui ont publié des airs populaires bretons au XXè siècle. Beaucoup d'airs ont été publés sur feuilles volantes ou dans des revues (par exemple "Kroaz ar Vretoned", jusqu'à la guerre 1914). Dans la revue "Mélusine", publiée par Gaidoz, ont été publiées plusieurs chansons recueillies par

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M. le Professeur Ernault, qui est maintenant le doyen de tous les écrivains bretons, et qui poursuit toujours son travail scientifique pour notre langue et notre nation. Chaque année, la Confrérie "Bleun-Brug" publie des airs bretons avec des accompagnements. M. Paul Ladmirault, notre remarquable compositeur, professeur à l'Université de Nantes, a publié des recueils de chansons bretonnes, par exemple "Quelques vieux cantiques bretons, avec adaptations, rythmes et harmonisations". Citons également "Kanaouennou Breiz-Vihan", recueillies par MM. Gourvil et Laterre.

Les airs des belles poésies écrites par M. Jaffrennou-Taldir ne sont pas toujours des airs inédits. Souvent, le poète met ses vers inspirés sur d'anciens airs bretons, gallois, écossais ou irlandais. De même pour les Tregont Kanaouenn vrezonek evit ar Skoliou (Trente chansons bretonnes pour les écoles) composées par M. Kerlann, avec Barzaz de Potr Treoure (l'abbé de Concarneau). Taldir indique la plupart du temps s'il s'agit d'un air ancien breton, gallois, irlandais, etc. M. Kerlann n'en dit rien. C'est un tort, parce qu'on peut penser qu'il s'agit d'un air tout neuf, alors qu'il a été publié en 1839 dans le Barzaz Breiz. On peut aussi croire que tel ou tel air est un bel exemple de musique bretonne, alors qu'il est irlandais ou gallois. Ce reproche ne n'empêche pas de dire que le livre de M. Kerlann est très beau et d'un grand prix. Mais j'espère que l'origine des airs sera mentionnée quand le livre sera réédité, comme je l'espère.

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CHAPITRE II

LA FORME DES CHANSONS

1. L'ORIGINE DES CHANSONS BRETONNES

Il faut dire d'abord que nous ne savons pas grand'chose à ce sujet. Elles ont été publiées pour la première fois en 1839, comme nous l'avons vu. Quand ont-elles été composées ? Et par qui ? Nous n'en saurons jamais rien, sauf pour quelques-unes d'entre elles. Cependant, ce serait une grande erreur que de croire qu'elles ont été composées par plusieurs personnes ensemble, par "le Peuple" d'une façon mystérieuse, comme par une sorte de génération spontanée. Les chansons populaires ont toujours été composées par une personne ou deux. Chaque chanson a un auteur, et cet auteur n'était pas toujours un homme de la campagne, sans éducation. C'était souvent un homme instruit, mais son nom a été perdu. Cependant, ce sont des chansons du peuple, parce qu'elles ont été accueillies par le peuple, chantées et transmise de bouche à oreille par des chanteurs populaires.

Parfois, les paroles et la musique ont été composées par la même personne. Mais le plus souvent, les paroles ont été composées sur un air plus ancien. Quant un chanteur voulait composer une gwerz au sujet d'un événement quelconque, il le composait sur un air connu précédemment.

Plusieurs gwerzes et chansons ont été composées par des clercs. C'était des jeunes gens de la campagne, envoyés chez le recteur pour apprendre un peu de latin afin de pouvoir

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devenir prêtres. Plus tard ils furent accueillis dans les séminaires ; mais tôt ou tard ils avaient senti qu'ils n'étaient pas vraiment appelés à servir l'autel. Ils étaient revenus à leur village, et parfois ils composaient des gwerzes ou des chansons. Il faut dire qu'on donnait le nom de clerc à tous les gens un peu instruits en Bretagne autrefois. Les chansons ont été transmises de bouche à oreille, dans les fêtes, les pardons, les mariages, et aussi pendant les soirées d'hiver devant la cheminée, ou dans les prés en fleurs et les champs dorés, quand le foin est coupé ou le blé moissonné. Les plus grands chanteurs étaient les tailleurs qui travaillaient dans les maisons, et, assis à la table, disaient des contes de toutes sortes, des commérages et chantaient des gwerzes et des chansons. D'autres chanteurs étaient les pauvres, les vagabonds qui allaient de porte en porte, en chantant des chansons et en vendant des feuilles volantes, des gwerzes ou des chansons qu'ils avaient imprimées. Dès le XVIe siècle on avait imprimé des chansons sur feuilles volantes. Mais les plus anciennes sont maintenant perdues.

Je ne dirai rien des paroles des chansons. Je n'étudierai que les airs. Nous avons vu que les paroles étaient souvent composées sur un air connu. Plus les airs sont anciens, moins ils ont été changés à travers les siècles. Et voici pourquoi : le plus souvent ces chansons avaient beaucoup de strophes. Le chanteur doit avoir une très bonne mémoire pour apprendre toutes les paroles. Et de plus, les paroles sont souvent changées, volontairement, par le chanteur qui veut corriger la chanson. Souvent on met une chanson nouvelle à la place d'une autre plus ancienne, et qui parle d'un événement qui n'attire plus

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l'attention des gens. C'est pourquoi on emploie un même air pour chanter plusieurs chansons très différentes (plus d'une chanson religieuse est chantée sur l'air d'une gwerze ou d'une chanson). C'est pourquoi la même chanson est chantée de plusieurs façons (elle a plusieurs versions). C'est pourquoi les chansons les plus anciennes n'ont pas été composées avant le XVIe siècle selon ce que disent les scientifiques.

Les airs, en revanche, s'apprennent plus facilement que les paroles, parce que le même air sert pour toutes les strophes, et qu'il reste plus aisément dans la mémoire des gens. Les chanteurs ne pensent pas non plus à changer un air ancien comme ils changent des paroles anciennes. Je ne dis pas, cependant, que les airs ne sont pas modifiés au cours des siècles. Souvent un même air est chanté de deux ou trois façons. Mais, certainement, les airs sont plus anciens que les paroles. Il est probable que certains sont aussi anciens que la musique grecque, qui a les mêmes modes. Mais le premier recueil de chansons bretonnes a été fait en 1839 par Kermarker. Ce sont des airs qu'il a entendus, que sa mère a entendus à la fin du XVIIIe siècle. On peut donc dire que nous ne connaissons les airs anciens bretons que dans la forme qu'ils avaient à la fin du XVIIIe siècle.

La fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle sont aussi le plus bel âge pour les chansons bretonnes. Nombreux étaient alors les gens de la campagne qui avaient un peu d'éducation, et qui connaissaient le breton et pas le français. Beaucoup de chansons ont été composées à cette époque. Nos campagnes sont maintenant entièrement francophones, grâce à l'école, aux magazines, et à la caserne. Les belles mélodies sont remplacées

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par les chansons stupides de Montmartre, qui sont déversées par la radio dans les villages les plus reculés. Et ce n'est plus par la bouche des vieux chiffonniers que nous pouvons apprendre les chansons bretonnes, mais par les livres.

2. COMMENT CLASSER LES CHANSONS BRETONNES ?

Il y a des chansons de plusieurs sortes en Bretagne. On les classes habituellement en gwerzes et sônes. Les « gwerzes » sont composées sur des événements historiques, des légendes, la vie des grands personnages, des crimes effrayants, des morts affligeantes, des fantômes nocturnes, etc. Les « sônes » sont des chansons d'amour, des chansons inspirées par la beauté de la nature, des chansons moqueuses, etc. Kermarker ajoute une troisième catégorie : des chansons religieuses. Briseux , dans la préface de "Telenn Arvor", fait la différence entre les "soniou", chansons légères et gaies, et les "poèmes", chants sur la nature, sur l'amour.

Quoi qu'il en soit, cette distinction n'est pas importante en ce qui concerne les airs, car, comme je l'ai dit, on chante des paroles de toutes sortes, très différentes, sur le même air. Les airs ont été classés par Ducoudray de la façon suivante :

1. En premier, l'espèce de psalmodie qui servait autrefois à réciter les "tragédies" ou pièces de théâtre religieuses, et qui était aussi utilisée par le "bazvalan" et le "breutaer", quand on demandait une jeune fille à marier.

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2. Ensuite, les airs d'élégies, chants plaintifs qui étaient un peu plus musicaux, quoiqu'encore monotones. Par exemple, la complainte de Kêr-Iz :

"Petra 'zo nevez e Kêr-Iz,
Ma'z eo ken foll ar yaouankiz,
Ma klevan-me ar biniou,
Ar vombard hag an telennou."

2. Le mode "hypophrygien" (gamme de sol majeur sans fa dièse) :

sol-1-la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-1/2-fa-1-sol

3. Le mode "hypolydien" (gamme de fa majeur sans si bémol) :

fa-1-sol-1-la-1-Si-1/2-do-1-re-1-mi-1/2-fa

Quand l'air se termine par la médiante (troisième degré de la gamme), il est appelé "syntono-lydien"

4. Le mode "dorien" (gamme de mi sans dièse ni bémol)

mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi

Ce mode est identique au mode hypodorien de la, mais il se termine sur la dominante mi et non sur la tonique la. Dans quelques airs, le mi dorien est tonique, et alors, c'est si qui est la dominante.

5. Le mode "phrygien" :

re-1-mi-1/2-fa-I-sol-1-la-1-Si-1/2-do-1-re

Ce mode est identique au mode

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hypophrygien (sol), mais il se termine sur la dominante re, et non sur la tonique sol.

6. Premier mode du plain-chant grégorien :

re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-si-1/2-do-1-re

Cette gamme est identique à la gamme du mode phrygien, mais ici re est la tonique et la est la dominante. M. Duhamel l'appelle le mode "hypolocrien".

Nous avons vu sept modes (en comptant le syntono-lydien). M. Duhamel a trouvé trois autres modes dans la musique bretonne :

1. Le mode lydien :

do-re-mi-fa-sol-la-si-do

avec do dominante et fa tonique.

(Dans le mode majeur, au contraire, do est tonique, et sol dominante),

2. Le mode myxolydien. C'est le mode hypophrygien, mais il se termine par la médiante :

si-do-re-mi-fa-sol-la-si

3- Le mode locrien :

si-do-re-mi-fa-sol-la

La est la dominante, re la tonique.

Il ne faut pas confondre ce mode avec le mode hypophrygien, dans lequel la est la tonique et mi la dominante.

Nous avons maintenant douze modes (majeur, mineur, hypodorien, hypophrygien, hypolydien et syntono-lydien, dorien, phrygien, premier mode du plain-chant

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grégorien ou hypolocrien, lydien, myxolydien, locrien)

M. Duhamel ajoute trois autres modes :

1. Le mode majeur qui se termine par la dominante.

2. Le mode majeur qui se termine par la médiante.

3. Le mode mineur qui se termine par la dominante.

Cependant, même dans la musique classique, de nombreux airs majeurs se terminent par la dominante ou par la médiante, et des airs mineurs se terminent par la dominante, et il restent seulement des airs majeurs ou mineurs.

Il faut faire aussi attention au fait que le si peut être bécarre ou bémol dans les les modes grecs comme dans le plain-chant grégorien. On trouve la même chose dans la musique bretonne. Par exemple, un air en mode du premier plain-chant d'église peut avoir un si bémol ; alors ce n'est qu'un mode hypodorien (la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la) transposé dans la gamme de re (re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1/2-sib-1-do-1-re). Mais quand le si est bécarre, le mode devient différent de l'hypodorien :

re-1-Mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-sik-1/2-do-1-re (sik signifie si bécarre).

4. LES RYTHMES

La musique bretonne emploie des rythmes qui n'étaient plus employés par la musique savante : mesure à

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cinq temps, mesure à sept temps. En outre, les mesures ne sont pas toujours regroupées par quatre pour obtenir une phrase musicale, comme autrefois dans la musique savante. Souvent on trouve des phrases de trois, cinq, six, sept mesures.

Parfois, deux phrases comportent le même nombre de mesures, qui font entre elles une petite phrase en elle-même, comme certains vers dans les pièces grecques.

Comme en Grèce également, la mesure des airs s'adapte à la mesure des paroles. Et il n'est peut-être pas sans intérêt de mentionner que les vers bretons sont différents des vers français à plusieurs égards. Les vers de treize ou quinze pieds ne sont pas rares dans la poésie bretonne. Ils seront divisés ainsi

7 + 6, ou 6 + 7 ; 8 + 7, ou 7 + 8

Dans un autre numéro de "Gwalarn" j'ai étudié la question de l'accent tonique et des temps forts (numéro 95-96, p. 110).

5. LISTE DES AIRS BRETONS LES PLUS CONNUS

Nous les classons d'après le mode :

Les airs en mode majeur sont très nombreux. On peut citer "Stourm an Tregont" (Barzaz Breiz, p. XIV), "Seziz Gwengamp" (p. XX), le même air que celui de "Rhyfelgyrch Gwyr Glamorgan", qui était chanté pendant le combat de Saint-Cast par les Bretons et les Gallois (1758) (9), "Ar Chouanted" (p. XXX), "Lez-Breiz" (p. VII), qui est devenu l'air de la chanson religieuse de Saint Erwan, "Hollaika" (p. XXXVII), devenu l'un des airs

(9) Devenu l'air de "Sav Breiz-Izel"

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de l'hymne de Thielemans, "An Diou Vreiz", "An Erminig" (p. XV), léger et qui se moque du loup et du taureau (c'est-à-dire des Français et des Anglais, vieux ennemis de la nation bretonne), "Milinerez Pontaro" (p. XXXVIII), air plaintif et plein de mélancolie, "Azenorig C'hlas" (p. XIX), en la majeur, qui se termine par la dominante mi, "Distro Marzin" (p. VII), en la majeur, et qui se termine aussi par la dominante mi.

Parmi les airs recueillis par Bourgault-Ducoudray, on peut mentionner "War Bont an Naoned", "Soubenn al Laez", "Disul Vintin", et surtout "An Anjeluz".

Rares sont les airs en mode mineur d'aujourd'hui dans les chansons bretonnes. Plusieurs airs mineurs du Barzaz Breiz ne sont que des airs hypodoriens dont le septième degré a été élevé par les copistes qui ne connaissaient pas bien les modes grecs. Quoi qu'il en soit, on trouve beaucoup d'airs écrits en mode mineur d'aujourd'hui dans le Barzaz. Par exemple, "Diougan Gwenc'hlan" (p. 11), ou, dans le recueil de Bourgault-Ducoudray "Silvestrig", "O pebez kelou". "Ar Baradoz" est en mode mineur dans le Barzaz Breiz (p. XLIV) et en mode hypodorien dans le recueil de Ducoudray. Etant donné qu'on ne trouve pas le septième degré dans certains airs comme "Gwin ar C'hallaoued" ou "Koroll ar C'hleze" (p. IV), "An Tri Manac'h Ruz" (p. XIV), "An Ifern" (p. XLIII), on ne peut pas savoir s'ils sont mineurs ou hypodoriens.

Parmi les airs qui sont certainement hypodoriens, on peut citer "Droukkinnig Neumenoiou" (p. VIII), "Pennherez Keroulaz" (p. XXIII), "Son an Daol" (p. XXIII), "Jenovefa Rustefan" (p. XXI), "Ar

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C'hakouz" (p. XXXVII), "Kanaouenn an Anaon" (p. XLIII), empli d'une angoisse terrifiante, et qu'on chantait pendant la nuit de la Fête des Trépassés par les routes balayées de vents froids, "Melezouriou Arc'hant" (p. XXXIX), si calme, d'une telle élévation d'esprit, si pur, si détaché des choses de ce monde, et dont la ligne mélodique fait penser aux lignes d'un temple grec.

N'oublions pas "Va douz Annaig", recueilli par Bourgault-Ducoudray.

Les airs en dorien sont rares (gamme de mi sans dièse ni bémol) : "Pardon Sant-Fiakr" (p. XXVI) et "Lavaromp ar Chapeled" dans le recueil de Bourgault-Ducoudray. Ce dernier est peut-être le plus beau de tous les airs bretons.

Parmi les airs, assez nombreux, qui utilisent le premier mode du plain-chant, citons "Marzin en e Gavell" (p. VI), "Kañv", "Kloareg Tremelo", "Mona", "Ar Skraperez", recueillis par Ducoudray.

Ducoudray a également publié quelques airs en phrygien : "Ar Vaouez Tapet-Mat", "Me oa deut betek amañ" ; hypophrygien : "An Hader", "Pedenn an Arzoniz", "An Heol a Sav", syntono-lydien : "Kenavo d'ar Yaouankiz".

Dans le Barzaz on trouve un air lydien, "Seizenn Eured" (p. XVIII), transposé en re, et peut-être un air myxolydien, "Son al Leur Nevez" (p. XXXV)

Dans le livre de M. Duhamel au sujet des quinze modes de la musique bretonne se trouvent des exemples de tous les modes utilisés dans la musique bretonne. "Kanaouenn Mesaerien Gerne", en mode locrien,

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est une perle d'une grande valeur.

Je n'ai mentionné ici que les airs les plus anciens. Mais on peut trouver beaucoup d'airs charmants dans des recueils plus récents.

6. UN MOT AU SUJET DES CHANSONS DE HAUTE-BRETAGNE

Quand on parle de chansons bretonnes, on pense aux chansons de Basse-Bretagne. Les chansons de Haute-Bretagne sont plus proches des chansons des autres régions de l'Ouest de la FRANCE : Poitou, Anjou, Normandie. Bourgault-Ducoudray les a qualifiées de "demi-sang". Il y a pourtant quelques chansons de Haute-Bretagne qui sont belles et dans lesquelles ont trouve comme un écho des chansons de Basse-Bretagne. Mentionnons "Ancienne chanson des tisserands du pays de Loudéac" , "Chanson de la Mariée", "Les sabots d' Anne de Bretagne" (recueillie en 1880 à Saint-Sulpice-la-Forêt, près de Rennes). On trouve ces trois chansons dans le recueil de M. Kerlann. Mentionnons aussi "Bonsoir Messieurs du Logis ", "Buans de Noa" (Brumes de Noël), chansons du pays de Nantes. Plusieurs chansons de Haute-Bretagne ont été publiées par le Commandant Le Grand dans "Annales de Bretagne" (Volume XVI, 1900-1901). M. Choleau va publier un recueil de chansons de Haute-Bretagne.

Et il faut aussi parler ici des chansons de Botrel (10). Certes, elles ne sont pas écrites en

(10) Botrel (1869-1926). Oeuvres: "Chansons de Bretagne", "Clairons et Binious", "Chansons de la Fleur de Lys", "Chansons en Sabots", "Chansons en Dentelles", "Chansons des Clochers a jour", etc.

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breton, et les airs, parfois empruntés à des airs bretons anciens ou composés par Botrel lui-même, ont été trop souvent composés ou arrangés par des compositeurs parisiens qui ne saisissaient pas l'esprit breton. Mais plusieurs chansons de Botrel sont très belles et inspirées par un amour authentique de notre nation. N'oublions pas que Botrel était né en Haute-Bretagne. Il serait injuste de ne pas rendre un hommage affectueux à son oeuvre.

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CHAPITRE III

LA MUSIQUE DES DANSES BRETONNES

1. HISTOIRE

La bombarde et le biniou ont été en usage dans d'autres endroits qu'en Bretagne. La bombarde est une espèce de "hautbois" et l'histoire de cet instrument est bien connue. Le biniou était connu depuis l'Antiquité. Les Grecs l'appelaient "asc'haulos" ou "sumphoneia" ; les Romains, "tibia utricularis". Le "tibia utricularis" était un sac de cuir gonflé par l'air. L'air était soufflé par un tube, et ressortait par un autre tube dans lequel étaient percés plusieurs trous. Le "tibia utricularis" était utilisé par l'armée romaine. Neron, d'après Suétone, en aurait joué. Cet instrument fut en usage pendant le Moyen-Age dans presque tous les pays d'Europe. On l'appelait "cornemuse" ou "musette" en FRANCE, "bag-pipe" en Angleterre, "piob-mor" en Ecosses, "zampogna" en Calabre (Italie), "gaita" en Galice (région d'Espagne). L'instrument est dessiné sur de vieux manuscrits comme le Livre de Psaumes de Gorleston (1306), le Livre de Psaumes de Loutrell (1330). On en voit une image dans la "Minstrel's Gallery" de la Cathédrale d'Exeter. Les rois d'Angleterre avaient des "bag-pipers" parmi leurs serviteurs. Henri VIII avait des "bag-pipes" avec des tuyau d'ivoire. Pendant le XIVè siècle on ajouta au biniou un autre tuyau,

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le bourdon, qui rendait un son grave et continu. Plus tard, le nombre de bourdons a augmenté, et le biniou écossais avait trois bourdons.

Au XIVè siècle, on imagina de gonfler le sac avec un soufflet placé sous l'aisselle. C'est de cette façon qu'on soufflait la "musette" française, le "bag-pipe" d'Irlande, du Northumberland et des Lowlands d'Ecosse, la "gaita" de Galice.

Le "Bag-pipe" des Highlands, le "biniou" breton et la "zampogna" de Calabre conservèrent le soufflement par la bouche du joueur.

Pendant le XVIIè siècle la "musette" était très connue en FRANCE (11). Lully l'utilisait dans la musique de la cour de Louis XIV. Elle était décrite dans le livre du Père Mersenne, "L'Harmonie Universelle", par Borgeon ("Traité de la Musette", Lyon 1672, illustré) et par L'Hoteterre ("Méthode pour la Musette", Paris 1737). Elle tomba en désuétude en FRANCE dans la dernière partie du XVIIIè siècle.

Au contraire, c'est à cette époque que le biniou devint courant en Bretagne. Il y existait naturellement auparavant, au XVIè siècle en Bretagne (12), mais il n'était pas utilisé aussi souvent qu'au XVIIIè siècle.

A la fin du XVIIIè et au XIXè siècle, la bombarde et le biniou devinrent courants dans toutes les fêtes bretonnes : mariages, pardons. Quelques musiciens étaient très connus : Matilin an

(11) La "musette" avait quatre ou cinq bourdons et deux chalumeaux

(12) M. F. Guilly, notaire à Pleyben, possède un ancien couloir sculpté sur lequel on voit un joueur de biniou portant des vêtements en usage au XVIè siècle.

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Dall (Mathurin l'Aveugle), qui joua devant le roi Louis-Philippe, à Paris (il mourut en 1857, brûlé dans sa maison) ; Bornugat, de Vannes, mort en 1869. De nombreux concours étaient organisés, par exemple à Vannes (1891), à Brest (1895). On appelait aussi les joueurs de biniou pour certaines fêtes en Haute-Bretagne (les courses de Saint-Brieuc et les danses du pardon de Moncontour). En 1889, Quellien recopia 27 airs pour bombarde et biniou dans son livre "Chansons et Danses des Bretons". Plus tard, 148 airs de danse furent publiés par Alfred Bourgeois, qui révéla le biniou. Le 48ème régiment à pied (Guingamp) eut, de 1900 à 1905, six joueurs de bombarde et six joueurs de biniou parmi ses musiciens (13). On fabriquait aussi des biniou en caoutchouc pour les enfants.

Cependant, le biniou n'était pas en usage dans toute la Basse-Bretagne. Il n'y avait de joueurs de biniou que dans le pays de Vannes et en Cornouaille ; il n'y en avait pas dans le Léon ni en Trégor. En revanche, on en trouvait dans une petite partie de la Haute-Bretagne (Mur, Loudéac).

Aujourd'hui, les sonneurs de biniou et de bombarde sont devenus très rares. On les remplace par l'accordéon ou le "phono". Les Cercles Celtiques se battent pour remettre en honneur nos vieux instruments. J'ai entendu plus d'une fois Matthieu et Joseph Le Gall, de Gouarec, remarquables joueurs de bombarde et de biniou qui jouent tous les dimanches ici ou là dans les fêtes organisées par le Cercle de Saint-Nicolas-du-Pelem, "Kanerien ar Pelem", dirigé par Mlle Rivoallan. A Paris, MM. Le

(13) Plusieurs des bombardes et binious utilisés autrefois par les sonneurs du 48ème régiment se trouvent maintenant chez M. le Commandant de Bellaing à Guingamp.

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Menn et Dorig Le Voyer fabriquent des bombardes et des binious (bretons et écossais).

2. LA BOMBARDE

La bombarde est un instrument en buis ou en ébène, avec six trous que l'on peut fermer avec les doigts des deux mains (le 2ème, le 3ème, le 4ème). L'instrument possède une anche double. Quand tous les trous sont fermés et que le sonneur souffle, on entend un son de base. Ce son n'est pas le même pour toutes les bombardes. Alfred Bourgeois dit que c'est un sol (14) ; Quellien dit que c'est un si ; j'ai entendu des bombardes en la ou bémol. Quand les trous (tous ou une partie) sont ouverts on peut jouer la gamme depuis le son de base jusqu'à l'octave supérieure. La plupart des bombardes ont un septième trou pour donner la note sensible au-dessous du son de base. Quand on souffle plus fort, on entend les notes une octave au-dessus des premières. Rares sont, à vrai dire, les sonneurs qui peuvent souffler assez fort pour atteindre ces notes supérieures.

Il est très difficile d'expliquer la pratique de la bombarde. Il y a une façon de s'y prendre pour chaque bombarde. Les sons sont plus ou moins hauts selon que les trous sont plus ou moins proches les uns des autres. On peut abaisser une note en tirant un peu sur l'anche, avec les lèvres. Il faut le faire pour empêcher les notes de fausser.

Les sons de la bombarde peuvent être liés ou détachés, comme on veut. Les airs de bombarde publiés par Alfred Bourgeois sont écrits avec ré comme son de

(14) Deuxième ligne de la clé de sol.

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base. Naturellement, l'air est transposé quand la note de base est un sol, un la, ou une autre note. Comme plusieurs instruments à vent, la bombarde est un instrument transposeur.

D'ailleurs, la plupart des joueurs de bombarde ne savent pas lire la musique. Ils essaient en tâtonnant de jouer sur leurs instruments les airs qu'ils ont entendus.

Les bombardes anciennes étaient souvent des oeuvres d'art. Elles sont parfois incrustées d'étain, d'argent, d'ivoire ou d'os.

3. LE BINIOU

Le biniou est composé de quatre parties : un sac de cuir, qui est gonflé en soufflant dans un petit tuyau (le sutell), l'air, qui sort par deux tuyaux. Dans l'un d'entre eux sont percés six trous (il y a un autre trou pour jouer la note sensible au-dessous du son de base) ; il est équipé d'une anche double. Son jeu est assez semblable à celui de la bombarde. On l'appelle le levriad. On peut jouer avec lui une octave au-dessus de la note de base (et la note sensible au-dessous). La note de base du levriad est une octave au-dessus de la note de base de la bombarde. Il doit être accordé à la bombarde, en allongeant ou en raccourcissant le barillet qui le relie au sac.

Il faut noter qu'on ne peut pas produire de note détachée avec le levriad. Les sons sont toujours liés du fait que l'air passe sans arrêt par le levriad en quittant le sac. Le levriad n'est pas au contact direct des lèvres, comme dans la bombarde. On ne peut donc pas faire de notes répétées. A la place on fait des "ripipiou" (mot familier pour les notes d'ornement) en ouvrant et fermant très rapidement l'un des trous.

Je n'ai encore rien dit du troisième tuyau,

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le bourdon, un tuyau long, dans lequel se trouve une anche, et qui rend un son grave continu et invariable (deux octaves au-dessous de la note de base). Elle est à coulisse et on peut l'accorder avec la bombarde.

Quellien dit dans son livre (Kanaouennou ha Dansou ar Vrezoned) que la bombarde et le biniou ne sont pas accordés justement. Cela peut arriver parce que les joueurs de biniou ne sont pas des musiciens instruits, mais j'ai aussi entendu des bombardes et biniou accordés de façon tout à fait correcte. Le joueur de bombarde dirige le couple (les joueurs de bombarde et de biniou jouent toujours ensemble).

Les biniou anciens étaient sculptés et incrustés de matières précieuses comme les bombardes.

Un mot pour terminer sur l'étymologie du mot "biniou". Il peut être dérivé du mot benveg (instrument), qui provient lui-même du mot latin "beneficium". Il peut aussi bien venir du mot gallois "beny", qui est le pluriel de "korn" (corne); une conférence très savante a été donnée en novembre 1936 par M. Ernault à la "Société d'Emulation des Côtes-du-Nord", à Saint-Brieuc, au sujet de l'étymologie du mot "biniou".

4. FORME DE LA MUSIQUE DES DANSES BRETONNES

Je ne dis rien ici des danses bretonnes, si belles et si plaisantes. Ceux qui veulent apprendre à danser pourront lire le livre de Mme Galbrun, "La Danse Bretonne", dans laquelle on trouve les paroles et les airs des danses, et les images des pas. Je dirai seulement un mot au sujet de la musique des danses bretonnes.

Elle diffèrent sous plusieurs aspects de la musique des Français :

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1. D'abord, les chansons ne peuvent pas avoir des rythmes libres. Il faut coller aux pas des danseurs et pour cela, le rythme doit être très juste et carré. On n'utilise donc rien d'autre dans les danses que les mesures 2/4 et 6/8. Et les airs comportent deux phrases musicales de huit temps chacune.

2. Ensuite, la ligne mélodique ne peut pas être aussi variée que dans les chansons. L'étendue de la bombarde et du biniou n'est que d'une octave (avec en plus la note sensible au-dessous de la note de base). La plupart des airs de danse sont en mode majeur, mineur ou dans le premier mode du plain-chant grégorien. Parfois, la bombarde et le biniou utilisent un mode qui leur est propre, et qui n'est pas utilisé pour les chansons

re-mi-fa-sol-la-si-dod-re

Parfois le do au-dessous de la note de base est dièse, et le do au-dessus de la note de base est bécarre.

Bien qu'elle puisse utiliser la gamme chromatique, la bombarde (ni le binou) ne l'utilise pas. Même chose pour les chansons (à une ou deux irrégularités près)

3. J'ai dit que la bombarde est redoublée par le biniou d'une octave. Mais, quand la bombarde s'élève au-dessus de la première octave, elle se trouve alors à l'unisson du biniou. Comme ce n'est pas très agréable, le biniou fait un petit accompagnement. C'est rare, à vrai dire.

Le vrai accompagnement est fait par le bourdon du biniou, qui rend un son continu et invariable, ce qu'on appelle une "pédale" dans les méthodes d'harmonie. C'est un accompagnement très incomplet et monotone,

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naturellement. Parfois on utilise un petit tambour pour marquer les temps forts.

4- Enfin, il faut noter que le son de la bombarde et du biniou ne sont pas souvent justes. Ils sont parfois étrangers à la gamme tempérée (division de l'octave en douze demi-tons égaux d'une façon telle que do dièse correspond à ré bémol, sol dièse à la bémol, etc.). C'est peut-être pour cela que la musique du binou possède une charme étrange (15).

(15) C'est aussi pour cela que le bourdon de chasse possède le même charme étrange (le fa est entre fa naturel et fa dièse).

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CHAPITRE IV

RELATIONS ENTRE LA MUSIQUE POPULAIRE

ET LA MUSIQUE SAVANTE

La musique populaire est maintenant aidée par la musique savante, qui lui donne des accompagnements. En échange, la musique savante prend à la musique populaire une quantité de matière fraîche et charmante, et elle en est renouvelée.

1. ACCOMPAGNEMENT DES MUSIQUES POPULAIRES

Est-ce une bonne chose d'accompagner les airs des chansons populaires ? Elles n'étaient certes pas accompagnées quand elles étaient chantées dans les fermes, ou à la campagne, pendant les veillées ou pendant le temps des moissons. Mais, quand elles sont chantées dans une salle de concert, ou dans un salon par un chanteur ou une chanteuse, leur voix serait trop faible si elle n'était pas accompagnée par un instrument quelconque, piano ou harpe. Le piano soutient la voix, enrichit l'harmonie par le truchement de l'harmonie et du contrepoint (16). Ce serait refuser le progrès

(16) Attention à ne pas confondre le mot "kensonerez" (harmonie) avec le mot "kendonerez" (contrepoint). L'harmonie met ensemble plusieurs sons pour produire des accords qui se suivent. Le contrepoint met un air, une mélodie sur une autre mélodie (ou deux, ou trois, ou plus)

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que de défendre l'accompagnement des chansons bretonnes aux musiciens d'aujourd'hui. Un choeur à deux, trois ou quatre parties est aussi beau et plaisant, pourvu que l'air de la chanson ressorte bien, qu'il ne soit pas étouffé par les autres parties. Il est plus difficile d'accompagner une chanson avec des voix qu'avec un instument de musique, parce que les voix ont un peu la même couleur sonore. Au contraire, on ne peut pas confondre la couleur du piano avec celle de la voix, et on distingue parfaitement l'air de la chanson chantée par l'interprète.

Un autre problème est : comment faut-il accompagner les airs dans lesquels sont utilisés les modes grecs ? Ce problème n'est pas nouveau. Il a été étudié il y a longtemps pour l'accompagnement du plain-chant grégorien. Jusqu'à la deuxième partie du XIXè siècle et parfois plus tard encore, ces airs étaient accompagnés de la même façon que les airs majeurs ou mineurs, avec des accords consonnants ou dissonnants, avec des modulations, en utilisant des dièses et des bémols, avec toutes les méthodes de l'harmonie ou du contrepoint. Les airs dans le premier mode du plain-chant étaient accompagnés de la même façon que les airs en re mineur, c'est-à-dire en utilisant le do dièse. Même chose pour le mode hypodorien, qui était accompagné comme la gamme de la mineur, etc. En 1855 fut publié par Niedermayer un livre important, "Traité théorique et Pratique d'accompagnent du plain chant" qui donna la règle de base pour accompagner le plain-chant : il ne faut pas utiliser dans l'harmonie des notes qu'on ne trouve pas dans la gamme de la mélodie (quand c'est un mode grec). Niedermeyer donnait d'autres règles : il défendait d'utiliser les accords dissonnants ; il mettait un accord sous chaque note de la mélodie, ce qui donne un accompagnement trop lourd. On peut maintenant utiliser

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plusieurs accords dissonnants (surtout l'accord de septième mineure ; il faut se passer de l'accord de septième de dominante, par contre, parce qu'il donne une sensation de mode majeur ou mineur d'aujourd'hui (17). On ne met plus un accord sous chaque note ; on utilise des notes de passage, des broderies, des appogiatures, etc., toutes choses qui rendent l'accompagnement plus léger. Cependant, la règle de base (ne pas utiliser de note en dehors de celles du mode) est suivie, à quelques irrégularités près. Les airs majeurs et mineurs, bien entendu, peuvent être accompagnés en utilisant toutes les ressources de l'harmonie et du contrepoint, avec des accords consonnants ou dissonnants, des modulations, etc.

Les premiers accompagnements des airs bretons n'étaient pas très bons, parce que les compositeurs ne connaissaient pas les règles de l'accompagnement des modes grecs. Ainsi, je n'aime pas beaucoup les accompagnements des airs du Barzaz Breiz publiés en Allemagne par Silcher (1789-1860) en 1841, ou en Angleterre par Mrs. Taylor en 1865, à la fin du livre publié par son mari Tom Taylor (Ballads and Songs of Brittany, London, 1865).

Bourgault-Ducoudray, en revanche, a composé des accompagnements admirables pour les airs qu'il a recueillis. Même chose pour MM. Ladmirault, Duhamel (dont, à mon avis, l'accompagnement de "Dalc'h Soñj" est le plus grand chef-d'oeuvre) et beaucoup de compositeurs contemporains (Mlle Brelet, MM. Mayet, Brissat, Arnoux, Guillermit, Morellec, etc.).

(17) Cet accord n'est pour ainsi dire pas dissonnant, cependant la quarte augmentée s'y trouve, qui était appelée "diabolus in musica" par les musiciens du Moyen-Age, parce qu'elle amène un sentiment de désir, et qu'elle ne correspond pas à l'accompagnement de la musique grecque ni au chant de l'Eglise.

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2. SUJETS, TONALITES ET RYTHMES DES CHANSONS POPULAIRES EMPLOYES DANS LA MUSIQUE SAVANTE

Beaucoup de compositeurs, pas tous nés en Bretagne, ont emprunté des sujets à la musique populaire bretonne pour leur musique. D'autres qui ne prennent pas les airs eux-mêmes ont utilisé les modes et les rythmes de cette musique. Ainsi, la musique savante a été rafraîchie et rénovée, elle qui ne parvenait plus, à la fin du XIXè et au début du XXè siècle, à créér quoi que ce soit de nouveau, et qui cherchait trop souvent à se renouveler dans des accords très dissonnants, ou par toutes sortes de sottises et de bizarreries de polytonalité et d'atonalité. Heureux les compositeurs qui ont laissé de côté ces innovations néfastes et qui ont préféré les innovations saines des mélodies, modes et rythmes nouveaux. Aucune musique n'a autant apporté d'aide aux compositeurs contemporains que la musique celtique, si ce n'est la musique russe et la musique grecque. Ces trois musiques sont comme trois belles étoiles qui guident les compositeurs sur les mers de l'avenir.

Il n'est donc pas surprenant que les compositeurs bretons soient parmi les meilleurs des compositeurs contemporains. On ne peut pas donner ici tous leurs noms. Je ne pourrai mentionner que les plus connus. N'oublions pas, pour commencer, les disparus, organistes remarquables, Thielemans et Charles Collin, qui furent peut-être les premiers à utiliser dans leurs oeuvres la matière des airs bretons. J'ai parlé de Thielemans et de son hymne "An Diou Vreiz"(Les Deux Bretagnes). Charles Collin, né

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à Saint-Brieuc en 1827, mort à Saint-Brieuc en 1911, fut organiste de la Cathédrale de Saint-Brieuc pendant 64 ans (1845-1909). Il avait été le disciple de Lefebure-Wely, organiste célèbre, et de Cavaille-Coll, grand facteur d'orgues. Il reçut le Grand Prix de Rome en 1857. Il a réalisé, parmi de nombreuses oeuvres pour orgues, trois recueils de pièces pour orgues qui reposent sur des airs bretons : "Cantiques bretons" (1876) "Chants de la Bretagne", "Echos religieux de la Bretagne". On y trouve plusieurs airs extraits du Barzaz Breiz : Ar Baradoz, An Ifern, An Erminig, An Aotrou Nann, An Tri Manac'h Ruz, Ar Rannou, Ar Chouanted, Kan-Bale Arzur, etc. Sont particulièrement charmants et angéliques les pièces numérotées 22, 23 et 30 dans son recueil "Chants religieux de la Bretagne". Ils sont dans le premier mode du plain-chant, et sont en outre accompagnés d'une façon à la fois simple et savante qu'il est impossible de surpasser. Le fils aîné de Charles Collin est organiste à la Cathédrale Notre-Dame de Rennes et compositeur réputé.

On a dit plus haut un mot sur les oeuvres de Ducoudray, qui est surtout connu pour ses recueils grecs et celtiques ; mais il a aussi composé plusieurs autres oeuvres de grande valeur. J'ai mentionné ses principales oeuvres.

Le plus ancien compositeur breton est M. Guy Ropartz (19), né à Guingamp en 1864. Un autre maître remarquable est M. Ladmirault, né en 1872, et qui est aussi un bon patriote (c'est

(19) Parmi de nombreuses oeuvres savantes on peut mentionner le plus breton : "Au pied de l'autel", 60 pièces pour orgue, plusieurs sur des airs bretons.

(20) "Suite bretonne", "Rhapsodie gaélique", "Myrdhin", etc.

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lui qui a rédigé le premier petit dictionnaire des mots de la musique traduits en breton). Et qui ne connaît MM. Rhené Baton, né en 1879 à Courseulles, en Normandie, mais dont l'oeuvre charmante "En Bretagne" (21) est très bretonne, Moreau, Le Flemm, Mme de Faye-Jozin ? Et je ne peux donner le nom que des plus connus.

Ils ont tous traduit en langage musical l'âme, l'art de vivre, les moeurs de leur nation chérie, et ils ont porté très haut sa bannière.

(21) C'est une suite pour orchestre, qui comprend "Pardon Landevenneg"

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CHAPITRE V

1. INSTRUMENTS DE MUSIQUE CELTIQUES : BINIOU ECOSSAIS, IRLANDAIS ; HARPE GALLOISE.

1. Le biniou écossais ("bag-pipe" en anglais, "Piobmor" en gaélique) sont plus grands que le nôtre. Le levriad ("chanter" en anglais) a huit trous. Les notes du levriad sont : sol (2ème ligne, clé de sol), la, si, do, re, mi, fa, sol, la. La est le son de base. Le do et le fa sont plus hauts que le do naturel et le fa naturel ; mais ils sont plus bas que do dièse et fa dièse. Leurs hauteurs ont été mesurées par les physiciens. Ce sont des sons différents de ceux de la gamme tempérée. Avec une technique plus difficile, on peut produire toutes les notes, dièse ou bémol. Mais, dans la musique classique du biniou écossais, on ne joue pas d'autre note que celles mentionnées ci-dessus. La musique du biniou écossais utilise beaucoup de petites notes (appogiatures et broderies) de toutes sortes, par degrés conjoints ou degrés disjoints. Le biniou écossais a trois bourdons ; le plus grand produit un la (deux octaves en-dessous du son de base du levriad) ; le plus petit produit également un la (une octave en-dessous du son de base du levriad). Ils sont parfois accordés à la quinte et à l'octave, au lieu d'être seulement accordés à l'octave. On les appelle "drones" en anglais.

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Il y a longtemps qu'on recueille des airs de biniou en Ecosse : "Avis for Scotch Bag-Pipes", par Patrick Macdonald (1784), le recueil du Capitaine Niel Macléod, dans lequel les notes n'étaient pas écrites sur la portée, mais appelées par leurs noms gaéliques ( "hodroho", "hanahin", "hiechin", "hiachin", etc.), le recueil de Ulleann Ross, "bag-piper" de la reine Victoria, le recueil de Gley, Reizou de Donald Macdonald, Angus Mackay, "Logan's Complete Tutor for the Highland Bag-Pipe" (Logan and Co., Ltd. Aberdeen) ; etc.

Le biniou écossais est utilisé dans les régiments écossais des Highlands.

2. Le biniou irlandais (Union Pipe) est différent du biniou écossais à plusieurs égards. Le sac est gonflé par un soufflet placé sous l'aisselle. Il a huit trous et aussi huit clés, pour pouvoir couvrir deux octaves chromatiques. Il possède des bourdons, bien sûr, et aussi des "regulators", avec lesquels on peut faire quelques accords. Les "regulators" sont manipulés par le pouce.

3. La harpe est un autre instrument celtique. De nos jours, elle n'est plus utilisée qu'au Pays de Galles. C'est de la harpe ancienne, avec ses trois rangées de cordes, que je parle. Car aujourd'hui on pratique la harpe à pédales au Pays de Galles comme ailleurs. La harpe ancienne (celle du barde aveugle Griffith, qui se produisit à l'Assemblée Interceltique de Saint-Brieuc en 1867) était plus petite que la harpe à pédales. Ses deux rangées de cordes extérieures étaient pour les notes naturelles ; la rangée intérieure servait pour les dièses et les bémols. A notre époque, certains musiciens ont cherché à faire revivre cet instrument.

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2. CHANSONS GALLOISES. - EISTEDDFODAU. - PENILLION

Les chansons galloises les plus connues en Bretagne sont, sans aucun doute, celles recueillies et publiées en 1873 par le compositeur Brinley Richards ("Songs of Wales - Caneuon Cymru"). C'était un compositeur de talent et un patriote. On joue toujours en FRANCE et en Angleterre son "Huñvre ar Baleer-Bro" (Rêve du vagabond) et son "Ganaouenn an Abardaez" (Chanson du soir). Dans le recueil de Brinley Richards, les paroles étaient pour l'essentiel du poète Ceiriog Hughes.

Voici les chansons les plus connues en Bretagne :

"Toriad y Dydd"  (Le lever du jour). Je ne sais pas pourquoi, le texte anglais n'est pas la traduction du texte gallois, mais d'un autre poème : "Taliesin's Prophecy" (La prophétie de Taliesin).

"Rhyfelgyrch Gwyr Glamorgan", sur le même air que "Seziz Gwengamp" et "Sav Breiz-Ize1"

"Dafydd y Garreg Wen", qu'on trouve aussi dans les "Quatorze mélodies celtiques" de Bourgault-Ducoudray.

"Rhyfelgyrch Gwyr Harlech" (air de "An Erminig" par Taldir), "Llwyn Onn" (l'air de "An Tri Anjeluz" par Taldir), "Nos Calan" (air de "Nozvez Kalanna", poème composé par M. d'Herbais), et "Ar hyd y Nos" (Au long de la nuit), une sorte d'hymne à la nuit, qui est très beau (c'est la matière première de l'hymne "An Diou Vreiz").

Des accompagnements simples et plaisants ont été composés par Brinley Richards. Comme on le voit, plusieurs airs gallois ont été repris pour accompagner des poésies bretonnes composées ultérieurement.

Plusieurs airs recueillis par Brinley

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Richards sont très anciens ; cependant, ils ont été modifiés au XVIIIè siècle, de plusieurs façons, par les harpistes de cette époque, selon le goût du temps. Bien qu'ils soient très beaux, ils ne sortent pas autant de l'ordinaire que les airs bretons ; car ils sont plus proches de la musique classique, celle de Haendel, par exemple. Les modes grecs ne sont pour ainsi dire pas employés.

De tous temps, les Gallois ont eu une bonne connaissance de leur langue. Les nobles et les habitants des villes n'ont jamais abandonné la langue de leur nation, contrairement à la Bretagne. Même les gens les plus pauvres savent lire, écrire et parler leur langue correctement, parce que le gallois est enseigné dans toutes les écoles et à l'époque où elle n'était pas enseignée dans les écoles, elle l'était à l'école du dimanche par les ministres méthodistes, qui ont sauvé la langue. De plus, depuis plusieurs siècles, se tient chaque année un "Eisteddfodau", concours de poésie et de musique, fréquenté par de nombreuses personnes venues des quatre coins du pays. La langue galloise est donc littéraire, et la musique galloise est savante (la polyphonie est connue au pays de Galles depuis le XIIè siècle). Mais depuis trente ou quarante ans on recueille des chansons galloises, venues jusqu'à nous de bouche à oreille sans être écrites ; elles sont assez semblables aux chansons bretonnes ( à voir : publications de la "Welsh Folk Song Society").

Quelques airs ont été publiés en Bretagne par M. Duhamel (Mélodies kymriques) : "Ym Mhontypridd mae 'nghariad", "Lliw'r Heulwen", "Tra bo dau", "Y Cariad Cyntaf", "Lliv Gwyn Rhosyn yr Haf".

Dans la musique galloise, le "penillion" est une chose étrange.

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Le sonneur joue sur la harpe un air bien connu, et chante en même temps un air qui fait contrepoint à l'air de la harpe. La partie la plus basse est celle de la harpe, la plus haute celle de la voix. La plupart du temps, le "penillion" est improvisé.

Pour conclure, il n'est pas sans intérêt de dire que l'air du "Bro Goz va Zadou", notre hymne national, est celui de l'hymne national gallois, "Hen Wlad fy Nhadau". Les paroles galloises ont été composées en 1856 par Evan James, un poète de Pontypridd. James James, son fils, composa l'air. Les paroles bretonnes ont été composées par M. Jaffrennou-Taldir à la fin du XIXè siècle.

3. CHANSONS ECOSSAISES. MUSIQUE DES ILES HEBRIDES. LA GAMME PENTATONIQUE

On ne connaît les chansons écossaises en Bretagne, pour ainsi dire, qu'à travers le recueil de Bourgault-Ducoudray (14 Mélodies Celtiques), dans laquelle on trouve plusieurs chansons d'Ecosse, avec des paroles anglaises et françaises. Il n'y a pas de paroles en gaélique dans ce recueil. Il faut dire aussi que toutes les chansons écossaises ne sont pas des chansons gaéliques. Beaucoup d'entre elles viennent des Lowlands, où on parle un dialecte anglais, de même qu'on parle en Haute-Bretagne un patois français.

Quoi qu'il en soit, les airs recueillis par Ducoudray sont merveilleusement beaux. Qui n'a pas entendu "Roy's Wife of Aldivalloch", complainte emplie de nostalgie et de chagrin, ou "Auld Robin Gray", ou "Barbara Allen", sublime élégie ?

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Quelques autres airs sont bien connus : "Loch Lomond" (air de "En tu all d'ar Mor Bras" de Taldir), "Auld Lang Syne" (publié par M. Camille Le Mercier d'Erm dans "Les Hymnes Nationaux des Peuples celtiques").

Un élément remarquable dans la musique gaélique est la gamme pentatonique : fa-sol-la-do-re. Elle peut être renversée ou transposée. Rares sont les airs composés uniquement sur la gamme pentatonique, sur le continent tout du moins, car dans les Iles Hébrides on trouve beaucoup d'airs pentatoniques. Certains d'entre eux ont été publiés par Mme Kennedy-Fraser ("Songs of the Hebrides - Sea Tangle"). Ils ont été étudiés par M. Duhamel dans un livre savant édité en 1916 aux éditions Rouart et Lerolle, Paris.

Même en Ecosse continentale on trouve plus d'un air qui, sans être entièrement pentatonique, comprend des phrases pentatoniques (à noter que l'air "Auld Lang Syne" est entièrement pentatonique).

La gamme pentatonique a été utilisée par beaucoup de peuples pendant l'Antiquité. On la trouve maintenant en Ecosse, en Irlande, en Chine, chez les Indiens d'Amérique. La revue "Conferencia" a publié dans son numéro I-a d'octobre 1936 une berceuse indienne composée uniquement avec les notes de la gamme pentatonique.

Les modes grecs sont également utilisés parfois dans la musique écossaise.

4. CHANSONS IRLANDAISES. LES "IRISH MELODIES" DE THOMAS MOORE

Trente ans avant le Barzaz Breiz fut publié

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un livre qui donna une grande réputation à la musique irlandaise dans le monde entier, les "Irish Melodies" (1804-1837). Le poète et patriote Thomas Moore (1779-1852), qui est aussi l'auteur de nombreuses poésies charmantes (par exemple "Lalla-Rookh", poème oriental, - 1817), avait composé les poèmes de grande qualité, enflammés d'amour pour sa patrie, du souvenir de sa gloire passée ( "long-faded glories"), d'espoir dans le futur, d'émerveillement devant la beauté de la nature, enflammé aussi, il faut le dire, par un penchant au plaisir un peu trop romantique. Les poèmes de Thomas Moore étaient composés sur des airs irlandais anciens ; les airs avaient été accompagnés par le compositeur Stephenson, un ami de Thomas Moore. On ne savait pas à cette époque comment les airs celtiques devaient être accompagnés, et c'est pourquoi, trop souvent, l'accompagnement ne correspond pas au mode de la mélodie. Par exemple, l'air de "Shall the Harp then be silent" , air d'un poème ancien, "Macfarlane's Lamentation", entièrement pentatonique, est accompagné par une musique chromatique.

Beaucoup des airs des "Irish Melodies" sont connus universellement : "The Last Rose of Summmer", "Let Erin Remember", devenu l'hymne national irlandais, et qui a servi plus tard pour le "Dalc'h Soñj" breton, "The Minstrel's Boy", devenu l'air de "Daou Soner Landevant", etc.

Il est possible que les airs anciens aient été légèrement modifiés par le collaborateur de Thomas Moore, comme cela a été le cas pour les airs gallois.

Mais plusieurs autre recueils ont été publiés en Irlande. Je ne mentionne que celui de Joyce , "Ancient Irish Music, Comprising One Hundred Airs hitherto Unpublished". Les airs anciens ont été mieux conservés,

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à mon avis, que dans le livre de Thomas Moore. Les accompagnements composés par le Professeur Glover sont simples et correspondent bien à la mélodie (il faut noter qu'il y a quelques phrases musicales sans harmonie ni contrepoint, la mélodie a été redoublée à l'octave inférieure (22). En outre, dans le livre de Joyce il y a plusieurs airs de danse, "Reel", "Horn-Pipe", avec une mesure à deux temps ; "Double Jig", avec une mesure 6/8 et trois croches à chaque temps ; "Single Jig", avec une mesure à 6/8 aussi, mais avec une noire et une croche à chaque temps ; "Hop Jig" ou "Slip Jig", avec une mesure à 9/8. Joyce indique pour chaque air où et par qui il a été chanté. Plusieurs chansons ont été chantées par son père. D'autres par des fermiers des comtés de Korkig (Cork) et de Limnac'h (Limerick), par des enfants. Plusieurs airs ne sont pas accompagnés de paroles, parce qu'elles n'étaient pas chantées, mais sifflées ou jouées par des "fiddlers" (violonistes) ou des "bag-pipers" (joueurs de biniou). Beaucoup d'entre eux sont très anciens, sans doute. L'un a été chanté devant Joyce, quand il était petit, par sa grand'mère qui avait quatre-vingts ans, et elle l'avait entendu dans sa jeunesse comme un air très ancien. Quelques airs avaient été publiés sur feuilles volantes. Les airs du livre de Joyce sont donc d'authentiques airs populaires.

La musique irlandaise ressemble à la musique bretonne à plusieurs égards. Les modes grecs sont souvent employés. Il y a pourtant de nombreuses traces de la gamme pentatonique qu'on ne trouve pas en Bretagne. Il y a aussi beaucoup de modulations, de changements de modes (beaucoup d'airs, majeurs au

(22) Is-eizvedenn : "octave inférieure".

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début, deviennent hypophrygiens à la fin). Souvent la mélodie se termine par une note en dehors de la tonique ou de la dominante. Elle se termine parfois par le deuxième degré ou par le quatrième degré (voir : l'air de "Nora Creina" dans le recueil de Ducoudray, "14 Mélodies Celtiques"). En ce qui concerne le rythme, les mesures sont assemblées d'une façon plus correcte que dans la musique bretonne : il y a le plus souvent quatre ou huit mesures dans une phrase musicale ; mais le rythme dans chaque mesure est très varié. La mélodie s'élève souvent, très vite, par des doubles croches. Il y a beaucoup de syncopes et de contre-temps. On trouve quelques traces chromatiques. En bref, la musique irlandaise est plus variée et plus enthousiaste que la musique bretonne.

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LES MOTS DE LA MUSIQUE

La plupart de ces mots sont tirés du petit dictionnaire français-breton de la musique, de F. Vallée et Ladmirault.

 

accompagnement	eiladur
accompagner	eila
accord	liesson
accorder	kendonia
air	ton
anche	lañchenn
anche double	dioulañchenn
anche simple	unlañchenn
appogiature	notenn vresk
appogiature	breskenn
appogiature	notenn vresk
atonalité	didoniez
augmenté	kresket
barillet (du biniou)	barilhig
bécarre	be-kornek
bémol	be-blod
biniou, cornemuse	biniou
bombarde	bombard
bourdon	kornboud
broderie	broudeür
cantate	kanadeg
cantate	meulgan
cantique	kanaouenn santel
chalumeau (de biniou)	levriad
chanson	kanaouenn
chant	kan
chanteur	kaner
choeur	laz-kana
c'hromatique	hollzerez
clef	alc'houez
comma	hedig
complainte	klemmgan
compositeur	sonaozour
concours	kenstrivadeg
conservatoire	skol-sonerez
consonant	kenson
contrepoint	kendonerez
contre-temps	eneppred
couplet, strophe	poz
croche	notenn grogek
degré	derez
degré conjoint	nesderez
degré disjoint	pellzerez
demi-ton	hanterdonenn
détaché	distag
dièse	diez
dominante	pennderez
dorien (mode)	doriek
double-croche	daougrogek ; notenn d.
double-croche	notenn daougrogek
élégie	maronad
enregistrer	enskriva
faux	direiz
fondamentale	diazez ; son-d.
forme, caractère	stumm
gamme	skeul-gan
grec (mode)	gresian
harmonie	kensonerez
harpe	telenn
harpiste	telenner
hymne	azeulgan
hypodorien (mode)	isdoriek
hypolocrien (mode)	islokriek
hypolydien (mode)	Isludiek
hypophrygien (mode)	isfrugiek
improvisation	primanao
instrument de musique	benveg-seni
intervalle	hed
joueur de biniou	biniaouer
liaison	liamm
liaison	stagell
locrien (mode)	lokriek
lydien (mode)	ludiek
majeur (mode)	brasa
médiante	kreizenn
mélodie	heson
mesure	ment
mineur (mode)	bihana
mode	doare-skeul
modulation	treuzskeuliadur
monotone	unton
morceau	pez
musical	sonerezel
musicien	soner
musique	sonerez
noire	notenn du
noire (note)	du
notation	notadur
note	notenn
note d'agrément	notenn ginkla
note d'agrément	notennig
note de passage	notenn dremen
note de passage	tremen ; notenn d.
note sensible	bresk ; derez bresk
notes répétées	adnotennou
octave	eizvedenn
octave inférieure	is-eizvedenn
octave supérieure	us-eizvedenn
opéra	c'hoarigan
orchestre	laz-seni
orchestre	laz-sonerez
organiste	ograouer
orgue	ograou
partie	kevrenn
pédale (de harpe)	troadikell
pédale (harmonique)	dalc'h-son
phonographe	sonskriverez
phrase	frazenn
phrygien (mode)	frugiek
plain-chant (grégorien)	kan-plaen (Sant Gregor)
polyphonie	kenvoueziez
polytonalité	liestoniez
portée	pemproudenn
psalmodie	salmorez
quarte	pevarvedenn
quinte	pempvedenn
radiophonie	skingomzerez
redoubler	azdoubla
refrain	diskan
renversé	dispennet
ressources	ijin
romance	tenergan
rouleau (de phonographe)	roll
rythme	mentadur
sensible	derez bresk
sifflet	sutell
son	son
son fondamental	son-diazez
sône (variété de chanson)	son
symphonie	kensonadeg
syncope	astennerez
syntonolydien (mode)	suntonoludiek
tempérament	keithederez
temps	pred
thème	danvez
timbre	liou-son
ton (intervalle)	tonenn
ton (tonalité)	toniez
tonique	derez tonek
tonique	tonek ; derez t.
transcrire	eilskriva
transposer	treuzlec'hia
transposition	treuzlec'hiadur
tuyau	korzenn
unisson	unvouez
variélé de chanson	gwerz
vers	gwerzenn
violon	violoñs
violoniste	violoñser
vocal	mouezel

Source : Son Ha Ton

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