Musique folklorique canadienne-française. Toute littérature écrite est l'oeuvre d'une élite intellectuelle qui possède un certain degré d'aisance. C'est pourquoi, au Canada, la littérature ne s'est manifestée qu'après que la conjoncture historique lui ait été favorable. Mais la littérature orale, elle, est un ensemble d'oeuvres transmises et recréées par le peuple, comportant des éléments stables et anciens mêlés aux variantes locales et récentes, et, dans certains cas, des créations actuelles sur des mélodies connues. Il ne peut donc pas être question de rupture, d'interruption comme pour la littérature écrite. Les ancêtres ont perpétué la culture traditionnelle qui fait partie de leur patrimoine intellectuel, que ce soit en Europe ou en Amérique. En outre, les aïeux de ces mêmes ancêtres étaient présents dans l'ancienne France au moment de la composition des chansons de tradition orale. Qui peut dire s'ils n'y ont pas participé et même s'il n'y a pas des descendants des auteurs parmi la population? N'y a-t-il pas eu des compositions au Canada dans la plus pure tradition médiévale comme « Bal chez Boulé », « Les Raftsmen », « Vive la Canadienne », etc.? C'est là un héritage culturel que les Canadiens français possèdent en commun avec tous les pays de langue française.
Cependant, toute chanson traditionnelle n'est pas nécessairement exclusive à une ethnie : un certain nombre se retrouvent dans des versions parallèles, non seulement en français mais aussi en anglais, en allemand, en espagnol, etc. Elles ont eu une diffusion plus vaste que ne l'ont cru les premiers folkloristes au XIXe siècle. Pour eux, elles avaient une origine locale et même nationale. On peut expliquer que des enquêteurs qui oeuvrent dans des régions données aient eu tendance à valoriser leur patelin en publiant des recueils de province, ce qui a contribué à propager l'idée régionaliste. Au XXe siècle, nous savons qu'il existe un répertoire commun à tous les pays francophones. L'erreur régionaliste a été si bien dénoncée qu'il n'est plus permis de diviser géographiquement cette matière poético-lyrique. Il faut maintenant l'ordonner d'après des principes plus logiques. Par conséquent, une meilleure idée de la chanson folklorique française au Canada se dégagera de l'examen, dans une perspective historique, des témoignages anciens et des résultats d'enquêtes et d'études récentes effectuées dans le cadre des centres de recherche.
Les premiers Français qui foulèrent le sol de l'Amérique, de même qu'ils continuèrent de parler leur langue, ne se privèrent pas de chanter des chansons folkloriques et littéraires comme on le faisait en France. Depuis, ils n'ont jamais cessé de participer au répertoire francophone en le conservant et en l'enrichissant. Cela allait si bien de soi que personne ne le signalait. Les premiers échos que nous en avons nous viennent de visiteurs étrangers qui entendirent les « voyageurs canadiens ». On appelait ainsi les canotiers, les coureurs de bois et les voyageurs des « pays d'en haut » engagés pour la traite des fourrures. Ils chantaient pour rythmer la cadence des avirons et aussi pour se donner du courage. Les chants de ces voyageurs canadiens faisaient l'admiration des touristes qui venaient au Canada aux XVIIIe et XIXe siècles. Le poète irlandais Thomas Moore, naviguant de Kingston à Montréal en août 1804 s'émerveilla devant le spectacle de ces hommes ramant d'accord et chantant en choeur dans le décor grandiose du fleuve Saint-Laurent, si bien qu'il mémorisa quelques-unes de leurs chansons pour les apprendre à sa soeur. C'est pendant ce trajet qu'il composa son « Canadian Boat Song ». En 1817, John Bradbury signalait qu'il avait entendu durant son voyage des canotiers chanter les « Trois beaux canards » (Travels in the Interior of America, in the year 1809, 1810 and 1811, Londres 1817; 2e édition 1819, p. 20-21). Le lieutenant George Back, durant l'expédition dans l'Arctique du capitaine John Franklin, recueillit des voyageurs canadiens plusieurs chansons qu'il envoya en mars 1823 à Edward Knight fils. Ce musicien habilla les mélodies d'un accompagnement pour piano et George Soane et J.B. Planche composèrent des paroles anglaises jugées plus typiques que les originales; et le tout fut publié à Londres sous le titre Canadian airs (1823). John Mactaggart releva une version de 12 couplets de la « Fille au cresson » (Three Years in Canada, Londres 1829, vol. II, p. 255-256). Un immigrant anglais d'ascendance suisse et italienne, Edward Ermatinger, recueillit avant 1830 onze chants de canotiers avec mélodies et paroles au complet. Le Royal Ontario Museum (Toronto) possède un manuscrit signé Edward M. Hopkins (1861) dont les neuf chansons semblent avoir été copiées sur Ermatinger. Le samedi 19 novembre 1836, le journal hebdomadaire The Albion de New York publiait anonymement « À la claire fontaine » sous le titre « Original Canadian Boat Song », paroles françaises et musique avec accompagnement pour piano.
Bien d'autres ont noté des chansons dans leurs récits de voyage : Mme Jameson (Winter Studies and Summer Rambles in Canada, Londres 1838, vol. III, p. 111-113), James H. Lanman (« The American fur trade », The Merchant's Magazine and Commercial Review, New York, septembre 1840, p. 189), R.M. Ballantyne (Hudson's Bay, Édimbourg 1848), John Jeremiah Bigsby (The Shoe and Canoe..., Londres 1850, vol. II, p. 81, 321-322) et Johann Georg Kohl (Kitchi-Gami, Londres 1860). Ce dernier raconte la légende de Cadieux (« Petit rocher de la haute montagne ») en citant des vers de la complainte. Parmi les étrangers qui, de passage à Québec, observèrent cette survivance folklorique, il faut aussi tenir compte des personnalités françaises comme Alexis de Tocqueville, Alphonse de Puisbusque, Xavier Marmier qui publia Chants populaires du Nord... (Paris 1842), Jean-Jacques Ampère, etc.
D'après les nombreux témoignages des voyageurs étrangers, Conrad Laforte a établi le « Répertoire authentique des chansons d'aviron de nos anciens canotiers (voyageurs, engagés, coureurs de bois) » (Présentation à la Société royale du Canada, 1982-83). Ces rudes travailleurs adaptaient au rythme de l'aviron des chansons de danse médiévales qui racontaient surtout des mésaventures féminines. Ces mêmes voyageurs, engagés à la traite des fourrures, et plus tard les forestiers (bûcherons, draveurs) ont chanté les misères de leurs métiers. Un recueil de ces chants a été publié en 1982 par Madeleine Béland et Lorraine Carrier-Aubin (Chansons de voyageurs, coureurs de bois et forestiers).
Les écrivains canadiens, comme ceux de France à l'époque, avaient pris l'habitude de citer des chansons dans un souci de couleur locale. Les écrivains d'Europe les employaient pour évoquer les paysans mais, au Canada, c'était pour dépeindre surtout les coureurs de bois et voyageurs des pays d'en haut. Philippe Aubert de Gaspé, père et fils, Patrice Lacombe et plusieurs autres romanciers eurent plus ou moins recours à ce procédé littéraire de couleur locale. On constate aussi que dans les recueils populaires on consacrait une partie importante aux chansons de voyageurs canadiens dont les airs et le rythme s'adaptaient si bien au mouvement des avirons.
Dans les pays d'Europe comme en Angleterre, en Allemagne, en Italie et en Espagne, on avait déjà, dès le début du XIXe siècle, fait des recueils importants de chansons et ballades nationales ou populaires. Mais en France, ce n'est qu'en 1853 que le ministre de l'Instruction publique et des Cultes, Hippolyte Fortoul, incita la section de philologie du Comité de la langue, de l'histoire et des arts de la France à entreprendre une vaste enquête en vue de recueillir toutes les chansons populaires françaises. Jean-Jacques Ampère fut chargé de rédiger les Instructions relatives aux poésies populaires de la France qui parurent en août 1853 à Paris. Le Journal de Québec en publia une partie (27, 29 et 31 décembre 1853, 10 janvier 1854). Le résultat immédiat fut la parution à Québec en 1854 d'un supplément du Chansonnier des collèges de 104 pages contenant surtout des chansons folkloriques. J. & O. Crémazie édita une collection de sept Chants canadiens (1856?), avec accompagnement pour piano probablement d'Antoine Dessane. En 1856, après la mort de Fortoul, le Comité abandonna l'enquête qui s'éteignit officiellement. Mais de nombreux chercheurs dans toutes les provinces de France, ne pouvant faire part autrement de leur cueillette, publièrent des recueils provinciaux. À Paris, Champfleury, avec l'aide de J.-B. Weckerlin, publia un recueil qui ressemblait à l'échantillon de celui que le gouvernement n'avait pu faire : Chansons populaires des provinces de France (1860). L'ouvrage était divisé par provinces. Le Canada bien entendu n'y figurait pas. Alors un Canadien, François-Alexandre-Hubert LaRue répondit dans Le Foyer canadien (1863) par un article, « Les Chansons populaires et historiques du Canada », où il commentait l'ouvrage de Champfleury, montrant que les chansons présentées comme particulières à telle province étaient bel et bien chantées couramment avec des variantes au Canada français. Il en présentait un bon répertoire mais sans musique. La réaction de l'écrivain réaliste ne se fit pas attendre : il envoya une lettre insistant sur la nécessité d'ajouter les mélodies. LaRue fit part de cette demande à Ernest Gagnon qui produisit Chansons populaires du Canada (Québec 1865).
Musicien et polémiste à ses heures, Gagnon venait de participer activement à la campagne pour la restauration du grégorien déclenchée au Québec par la publication à Paris en 1860 du volume de l'abbé Pierre-Minier Lagacé, Les Chants d'Église, harmonisés pour l'orgue suivant les principes de la tonalité grégorienne. Dans les « Remarques générales » de son recueil de chansons se trouvent la suite et la conclusion de ces discussions. Tout l'ouvrage sert à démontrer que les chants du peuple de nos campagnes ne sont pas un reste de barbarie et d'ignorance mais une des formes les plus nobles de l'art musical, celle de la tonalité grégorienne avec ses échelles modales et son rythme propre. Ce n'est donc pas l'oeuvre d'un folkloriste qui se propose de recueillir l'ensemble des chansons populaires d'une région donnée, mais bien celle d'un musicien qui veut soutenir une thèse sur la musique populaire comparée au grégorien. Gagnon nous en avertit en ces termes : « Le nombre de nos chansons populaires est incalculable. Ce volume en contient juste cent, que j'ai choisies parmi les plus connues et parmi celles qui offrent un type particulier. »
Au point de vue musical, Gagnon fut un innovateur. En France, des musiciens comme Weckerlin publiaient des mélodies populaires en les surchargeant d'accompagnement pour piano. De nos jours, on les blâme pour cette pratique si peu scientifique. Ernest Gagnon fut l'un des premiers à s'y opposer en présentant les mélodies populaires a cappella. Il écrit que l'harmonie « ne doit être ajoutée aux chants populaires qu'avec beaucoup de tact et de goût »; que, très souvent, « elle en gêne l'allure et le rythme, quand elle n'en détruit pas complètement la modalité »; et que, « dans les conditions actuelles de la science, il vaut mieux, le plus souvent, qu'elle ne paraisse pas du tout ». Par souci d'authenticité, Gagnon alla jusqu'à noter les appoggiatures. Comme certains chanteurs et professeurs de chant se sont plaints, il enleva ces fioritures à la deuxième édition (1880). L'ouvrage de Gagnon, contenant 104 chansons et 122 mélodies, fut donné en prime aux abonnés du Foyer canadien. Il parut en six livraisons de février 1865 à février 1867. Le retard des deux derniers fascicules permit à l'auteur de faire des additions et des rapprochements avec les recueils français de Bujeaud (1863-64), de Durieux et Bruyelle (1864), de Damase Arbaud (1862-64), de H. Murger, dans Les Vacances de Camille, et d'ajouter des variantes de collaborateurs et d'informateurs de dernière heure.
Les musiciens et les spécialistes de la chanson populaire le signalèrent dès le début comme un modèle et un classique français du genre. Les écrivains et les littérateurs canadiens le vantèrent avec une fierté toute nationale. La renommée du recueil de Gagnon augmenta d'année en année chez les musiciens. Elle suivit la même courbe chez les folkloristes. Dès 1884, Anatole Loquin le classait sans aucune réserve parmi les recueils français (« Notes et notules sur nos mélodies populaires », Mélusine).
Encore au XXe siècle, Patrice Coirault écrivait dans son appréciation d'Ernest Gagnon : « Avec l'oeuvre de Bujeaud, celle de Smith et quelques autres, cette collection, excellente au point de vue artistique, amassée par un folkloriste musicien, est l'un des premiers et solides piliers sur quoi le monument de notre trésor poético-musical de tradition orale s'est bâti » (Notre chanson folklorique, Paris 1941). Sur ce point, Coirault s'accorde avec les folkloristes français. Aucun ouvrage sérieux sur la chanson populaire ne s'est écrit depuis, en France, sans citer le recueil de Gagnon. Thomas Chapais, résumant les nombreuses louanges et appréciations tant du Canada que de la France, écrivait : « On a tout dit sur son volume Chansons populaires du Canada, que l'on peut appeler, dans son genre, un monument national, et qui a révélé à la France, plus que bien d'autres manifestations peut-être, le fait merveilleux de la survivance française au Canada » (« Ernest Gagnon », Mémoires et comptes rendus de la Société royale du Canada, Ottawa 1916). En 1989, Gordon E. Smith a soutenu une thèse de Ph.D. à l'Université de Toronto, « Ernest Gagnon (1834-1915) : musician and pioneer folksong scholar ».
Il y eut à l'époque à Québec beaucoup de collectionneurs de chansons. Parmi au moins 17 recueils manuscrits retrouvés (dont la liste se trouve dans La Chanson folklorique et les écrivains du XIXe siècle de Conrad Laforte, 1973), il faut signaler celui de Benjamin Sulte daté de 1858 intitulé « Chansons populaires » et, le plus important, les « Annales musicales du Petit Cap » compilées après 1865 par Mgr Thomas Hamel, conservé aux archives du séminaire de Québec. On compte pour la même période une trentaine de petits chansonniers imprimés, mais la plupart sont sans musique et les chansons littéraires y sont mêlées aux folkloriques, comme La Lyre canadienne (Québec 1847), Le Chansonnier des collèges (Québec 1850 et 1854), Recueil de chansons canadiennes et françaises (Lovell 1859), etc. Mais celui de Gagnon était le recueil par excellence. Toute l'élite intellectuelle du Canada crut qu'il contenait toutes les chansons du Canada. Il fallut attendre 72 ans avant qu'un autre recueil de chansons folkloriques de cette importance paraisse.
Il s'est fait cependant quelques études. Edme-Jacques-Benoît Rathery dans le journal Le Français (Paris 1874) fit paraître « Chants populaires des Canadiens français ». Un Canadien anglais, William Wood, fit en 1896 pour la Société royale du Canada une étude de la chanson française au Canada. Il faut aussi signaler l'étude d'Ernest Myrand sur les Noëls anciens de la Nouvelle-France (1899). En 1909, Cyrus MacMillan soutenait à l'Université Harvard (Cambridge, Mass.) une thèse de 1109 pages, « The Folk Songs of Canada », où il n'est question que des chansons françaises du Canada.
Marius Barbeau, anthropologue au service du gouvernement canadien depuis 1911, avait pour fonction d'étudier les Amérindiens. Lors d'un congrès, un de ses collègues des É.-U., Franz Boas, à la recherche des influences européennes chez les Amérindiens, attira son attention sur le folklore français de ses compatriotes canadiens en lui posant la question suivante : « Les Canadiens français ont-ils conservé leurs anciennes traditions orales? Y a-t-il encore, en Canada, des anciennes chansons, des contes, des légendes et des croyances populaires? » En réponse, dès 1914, Barbeau commença donc à recueillir des contes populaires au Québec. Et, en 1916, il fit ses premiers enregistrements de chansons folkloriques. Il se rendit compte rapidement après quelques sondages qu'on pouvait recueillir des chansons jusque-là inédites, non comprises dans l'ouvrage de Gagnon. La première région explorée par Barbeau fut le comté de Charlevoix. Il s'y rendit en bateau et parcourut la campagne à bicyclette avec un phonographe Edison et des cylindres en cire bien ficelés au porte-bagages. L'avènement de l'enregistrement sonore apportait une technique mécanique nouvelle de fixation sur une matière des documents sonores qui devenaient, dans une certaine mesure, permanents et renouvelables. L'invention d'Edison permettait d'enregistrer sur des cylindres en cire qui, cependant, avaient une capacité très limitée. Par économie, Barbeau n'enregistrait qu'un couplet et notait les autres au moyen d'une sténographie personnelle. Ses enquêtes se poursuivirent à Charlevoix et en Gaspésie pendant les étés de 1916 à 1920. Tout alla si bien qu'il fit 3000 enregistrements sonores.
Au retour, Barbeau fit part de ses découvertes aux revues et journaux. Il communiqua son enthousiasme à d'autres chercheurs. En 1917, il rencontra l'archiviste du Palais de justice de Montréal, Édouard-Zotique Massicotte, qui s'était jadis intéressé à la chanson. Barbeau avait apporté un phonographe qu'il lui laissa après une séance fructueuse. Ainsi encouragé, Massicotte reprit goût à la cueillette de chansons traditionnelles de sorte qu'entre 1917 et 1921, il fit environ 1400 enregistrements sur cylindres en cire pour le compte du Musée national (Musée canadien des civilisations). Un de ses informateurs, Vincent Ferrier de Repentigny, battit le record par 10 enregistrements de plus que l'informateur de Barbeau, François Saint-Laurent. Une autre vocation inspirée par Barbeau fut celle du père Archange Godbout, de l'Ordre des frères mineurs, qui recueillit entre 1917 et 1919 une collection de 215 chansons dans les comtés de Sorel, Bagot, Dorchester et Portneuf. Un autre collaborateur vint s'ajouter, Adélard Lambert qui, né à Saint-Cuthbert (près de Sorel) en 1867, vécut aux Etats-Unis à partir de l'âge de deux ans. De retour au Québec, visitant son village natal, il enregistra 367 chansons entre 1919 et 1928.
En 1924, par l'entremise du sénateur Pascal Poirier, les collections de Barbeau s'enrichirent de 110 pièces chantées, notées à la main, à l'Île-du-Prince-Édouard, par l'abbé P. Arsenault, curé de Mont-Carmel, assisté pour la musique par l'abbé Théodore Gallant, curé de Sturgeon. D'autres collaborateurs occasionnels communiquèrent des chansons à Barbeau, parmi lesquels Jean-M. Lemieux, Georges Mercure, J.-E.-A. Cloutier, Mme C. Cyr, Charles Marchand, Gustave Lanctot, Philippe Angers. Au total, les enregistrements de chansons folkloriques sur cylindre en cire réunis par Barbeau au Musée national dépassent 5000 et les chansons manuscrites (non enregistrées) atteignent presque 5000, totalisant environ 10 000 versions de chansons traditionnelles.
Barbeau et ses collaborateurs avaient commencé à diffuser certaines de ces chansons dans les journaux et les revues. Un groupe de chansons recueillies par Massicotte parut dans le Journal of American Folk-Lore en 1919; également, Massicotte présenta quelques chansons avec commentaires dans le Bulletin des recherches historiques.
Massicotte et Barbeau créèrent les Soirées du bon vieux temps consacrées aux chansons, contes et danses folkloriques; elles eurent lieu en 1919 à la salle Saint-Sulpice de Montréal (auj. BN du Q) et leur succès fut considérable. Dans le cadre des festivals du CP à Québec en 1927 et 1928, Barbeau organisa des concerts avec quelques-uns de ses informateurs et de ceux de Massicotte qui rivalisèrent avec des artistes de grande renommée. Ces spectacles donnèrent l'occasion à Barbeau et à ses collaborateurs de diffuser le résultat de leurs cueillettes parmi le grand public et surtout parmi les artistes qui ne manquèrent pas d'en faire des harmonisations pour choeur et des accompagnements pour piano. On en tira même des spectacles qui tiennent de l'opérette comme Le Bouquet de Mélusine (1928, Montréal, New York 1928) par Louvigny de Montigny et Healey Willan (L'Ordre de Bon Temps). En 1929 et 1930, Barbeau et Graham Spry organisèrent pour le CP des concerts de musique canadienne qui firent connaître dans tout le Canada les chansons recueillies mais présentées par des artistes professionnels dont Rodolphe Plamondon.
Barbeau préparait en même temps un recueil qu'il publia en 1937 après 21 ans d'enquête et de recherches, Romancero du Canada. Le titre même de l'ouvrage étonna un peu ses contemporains qui, avec Frédéric Pelletier, auraient préféré Florilège à Romancero. Mais Barbeau voulait afficher clairement la méthode scientifique de présentation de son modèle français, le Romancero populaire de la France (Paris 1904) par Georges Doncieux. Cependant, sans appliquer intégralement la méthode des romanistes français de la restitution de la forme primitive en fabriquant un texte critique avec l'ensemble des versions connues, Marius Barbeau en fit une adaptation en composant le sien avec les versions uniquement canadiennes, ce qui rencontrait le but de l'ouvrage qui était de donner un texte verbal esthétique capable de plaire au grand public et aux artistes. La mélodie n'était pas choisie, comme pour l'ouvrage français, parmi les plus primitives mais parmi les plus belles artistiquement. Cependant, les deux ouvrages s'accordaient pour ne pas composer de mélodies critiques. Barbeau termine par la formule rythmique et l'analyse musicale dues à la collaboration d'une musicologue française bien connue, Marguerite Béclard d'Harcourt qui a aussi préfacé l'ouvrage. Le recueil fut accueilli avec fierté par les Canadiens français. Frédéric Pelletier donna le ton en ces termes : « Saluons celui qui nous révéla que nous possédons un trésor inestimable que nous avons, sans doute, puisé en France au point qu'elle l'ignore aujourd'hui, et que nous avons transformé à notre génie propre » (« Un livre que nous devrions tous nous procurer », Le Devoir, Montréal, 8 mai 1937).
Après ce premier volume, Barbeau continua d'entasser les collections au Musée national et de regrouper les chercheurs en les encourageant, les conseillant et les aidant. Il n'abandonna jamais l'idée de publier le répertoire complet des chansons folkloriques françaises du Canada. De nouveaux recueils s'ajoutèrent (dont deux posthumes par les soins de Lucien Ouellet) : Alouette en 1946, Le Rossignol y chante en 1962, En roulant ma boule en 1982 et Le Roi boit en 1987.
Un choix de 1100 chansons des collections Barbeau furent repiquées des cylindres en cire sur des disques de verre pour la bibliothèque du Congrès à Washington. De ces disques, Marguerite et Raoul d'Harcourt tirèrent Chansons folkloriques françaises au Canada (1956). Barbeau a aussi guidé Laura Boulton dans tout le Québec pour lui permettre de constituer un fonds sonore français pour le musée de l'Université Columbia de New York. Les collections de Barbeau, de ses collaborateurs et de ses disciples sont conservées et enrichies par un organisme officiel du Musée canadien des civilisations, le Centre canadien d'études sur la culture traditionnelle, qui a vu le jour sous la direction de Carmen Roy. Cette dernière a publié dans Littérature orale en Gaspésie (1955) un bon nombre de chansons parmi les milliers de sa collection. Fondé à Montréal en 1977, le Centre de documentation Marius Barbeau s'est efforcé de « promouvoir et encourager la reconnaissance, la conservation et la transmission du folklore québécois de façon prioritaire, tout en accordant une attention importante au folklore étranger ». Affilié à la troupe de danse folklorique Les Sortilèges, le Centre a fait paraître des ouvrages de vulgarisation aux Publications Chant de mon pays, ainsi que des disques et cassettes.
À Québec, les études se sont effectuées dans le cadre des Archives de folklore de l'Université Laval sous la direction de Luc Lacourcière, encouragé par Mgr F.-A. Savard et Marius Barbeau. Le folklore fut alors élevé au niveau de l'enseignement et de la recherche universitaires par Lacourcière qui a formé de nombreux disciples. À la suite de Barbeau, il a enregistré plus de 2000 chansons folkloriques des populations de Charlevoix et du Nouveau-Brunswick. Ensuite il a introduit une nouvelle méthode d'analyse et de présentation de textes critiques des chansons folkloriques. Elle consiste en la fabrication d'une version esthétique à l'aide des versions canadiennes uniquement. Mais l'amélioration sur la technique de Doncieux est qu'il donne toutes les variantes dans un appareil scientifique et aussi toutes les versions mélodiques, permettant ainsi de reconstituer totalement chaque version originale. Les meilleurs exemples sont « Les Écoliers de Pontoise » par Lacourcière (1946) et « Trois beaux canards (92 versions canadiennes) » par Barbeau (1947).
Depuis, les études les plus diverses se sont multipliées. Jeannine Bélanger a démontré l'aspect archaïque de la versification des chansons folkloriques (1946). Alfred Pouinard a soutenu une thèse de doctorat à l'Université Laval intitulée « Recherches sur la musique d'origine française en Amérique du Nord, Canada et Louisiane » (1950). Claude Prey a fait l'analyse textuelle et musicale des « Trois beaux canards » dans un mémoire de maîtrise présenté à l'Université Laval : « Formation et métamorphoses d'une chanson : le canard blanc » (1959). Soeur Marie-Ursule, dans « Civilisation traditionnelle des Lavalois » (1951), publia 115 chansons avec mélodies relevées par François Brassard (sauf une vingtaine par Alfred Pouinard). Brassard a de nombreux articles à son actif qui mériteraient d'être rassemblés en un volume, dont « Refrains canadiens de chansons de France » (1946) où il montre comment une chanson se renouvelle par ses refrains. La thèse de doctorat d'Elizabeth Brandon, « Moeurs et langue de la paroisse Vermillon en Louisiane » (Université Laval 1955), consacre une bonne place aux chansons. Russell Scott Young, un étudiant amér. à Laval, présenta sous le titre « Vieilles chansons de Nouvelle-France » (1956) un échantillon de 50 chansons choisies dans sa collection de 727 recueillies dans la province de Québec. Dans son ouvrage, il expose le problème du rythme dans la transcription musicale. Roger Matton a fait des enquêtes à Charlevoix et en Acadie avec Luc Lacourcière et Mgr Savard pour préparer le disque Acadie et Québec. Ensuite il a relevé les mélodies des chansons de Shippagan recueillies par le Dr Dominique Gauthier qu'il a présentées dans Chansons de Shippagan (1975). Dans l'« Introduction », Matton fait une analyse musicale des 70 chansons du recueil.
Conrad Laforte a commencé en 1953 l'inventaire des chansons folkloriques pour monter un catalogue sur fiches de toutes les chansons françaises d'Amérique du Nord, puis il y a inclus aussi les chansons d'Europe (France, Belgique, Suisse). Il en a tiré Le Catalogue de la chanson folklorique française (édition partielle, 1958) où les chansons sont classées par titre selon l'ordre alphabétique. Depuis, le catalogue a dépassé 80 000 fiches. L'examen critique de tant de chansons, une expérience unique, lui a permis d'avoir, de la matière, une vue d'ensemble essentielle à l'établissement d'une classification méthodique de la chanson folklorique, ce qu'il a présenté dans Poétiques de la chanson traditionnelle française (1976). Le mot poétique n'est pas pris au sens philosophique ni à celui de versification mais au sens de technique de composition et d'école littéraire. Ces Poétiques se trouvent être l'introduction à l'édition complète du Catalogue de la chanson folklorique française (1977-87) qui comporte six volumes selon les six catégories : chansons en laisse, strophiques, en forme de dialogue, énumératives, brèves et sur les timbres.
Les chansons en laisse ont comme caractéristique de contenir une laisse qui s'obtient ordinairement en retranchant provisoirement le refrain et les répétitions. Ces chansons qui se chantent en choeur ont servi pour accompagner la marche, la danse en rond et les travaux en groupe. Les thèmes et les motifs sont souvent médiévaux. Quelques-uns ont un caractère religieux ou épique. Viennent ensuite les chansons héroï-comiques, celles sur les premières nuits de noces et maumariées, sur les jaloux et les cocus, sur les joies du mariage. Les plus archaïques comportent les thèmes et motifs du bouquet (couronne), des cueillettes, des oiseaux, des bergers et bergères, des requêtes amoureuses, des mésaventures féminines, des filles à marier et noces, des prétendants, des fantaisies érotiques ou burlesques, des fêtes et métiers.
Les chansons strophiques qui, elles, ne contiennent pas de laisses mais sont constituées par un nombre indéterminé de strophes à forme fixe, sont d'abord narratives, à caractère épique, à sujets religieux ou simplement romanesques ou comiques. On y regroupe aussi les chansons plus ou moins narratives traitant des amours idylliques et bucoliques; les chansons saisonnières (quêtes, jour de l'an, mardi-gras); le cycle du voyage : les départs, les retours, les déserteurs, les navigations, les coureurs de bois, les chantiers forestiers, la drave, les militaires, l'ennui et les messages; les chansons sur l'état civil et les conditions sociales; les chansons de circonstances (noces, etc.); les chansons d'ivrogne et à boire.
Les chansons en forme de dialogue sont chantées par deux personnages qui se répondent : la belle et l'amant, la bergère et le galant, la fille et la mère, le fils et la mère (ou le père ou le curé), la fille et le confesseur, le mari et la femme, les personnages historiques et légendaires, les personnifications, enfin un personnage et un groupe.
Dans les chansons énumératives, l'énumération structure pleinement la chanson. Les termes énumérés sont les nombres en ordre décroissant (chansons de dix, de neuf), en ordre croissant, les heures, jours, semaines, mois, saisons, années et âges, les lettres, les voyelles et l'alphabet, les vêtements, les membres et parties du corps humain et les remèdes, les membres ou le morcellement des animaux, des oiseaux ou des poissons, les métiers et travaux, les hommes et les femmes (qualités), les animaux et les oiseaux, les contenants ou les contenus, les énumérations axées sur des verbes et des actions, et bien d'autres termes variés comme des éléments hétéroclites et coq-à-l'âne, les menteries, les noms propres, les maisons, les ménages, les lieux, les villages, les villes, les pays, les mets, les couleurs, les cartes, les arbres, les instruments de musique, enfin, les chansons équivoques.
Les chansons brèves, par nature, sont de peu d'étendue. Elles se répartissent en trois groupes : les chansons que les adultes chantent aux enfants (berceuses, cantiques et prières, rimettes enfantines); les chansons que chantent les enfants (comptines, formulettes de jeux chantées pour le saut à la corde et la balle au mur, rondes d'action et autres rondes enfantines); les chansons aussi bien chantées par les enfants que par les adultes (chansons timbres ou aide-mémoire pour les mélodies de danse, sonneries de chasse à courre et langage des cloches, les canons, courtes chansons de société, chansons saisonnières, fragments ou brèves chansons isolées, chansons attrapes et sans fin, chansons dans les contes populaires, fragments de chansons non identifiées, dans la littérature et dans les pots-pourris, cris de marchands ambulants, de marché et de foire, cris de ralliement de groupes sociaux, chants des oiseaux et cris des animaux [faune], formules incantatoires). Le répertoire des deux premiers groupes se nomme les Enfantines. En 1990, le troisième groupe faisait l'objet d'un volume en préparation. Le vol. V consacré aux Enfantines innove en ajoutant les textes, constituant aussi un recueil de chansons brèves. Il contient plus de 10 000 versions de 1381 chansons enfantines recueillies auprès des témoins de la tradition orale. Les producteurs de disques et de recueils destinés aux enfants ont trop souvent utilisé le répertoire des chansons d'adulte. Comme ils n'en comprennent plus le sens, ils les déclarent des chansons d'enfants. Certains vont jusqu'à dire qu'elles ne sont bonnes qu'à les endormir. Ainsi trouve-t-on parmi le répertoire le plus couramment présenté aux tous jeunes des chansons d'adulte édulcorées, comme la chanson de cocu « Marianne s'en va-t-au moulin », ou bien l'une des plus grivoises par ses doubles ententes, « Il était une bergère ». Pourtant il existe des milliers de vraies enfantines que les pédagogues peuvent utiliser.
Les chansons sur les timbres regroupent surtout des textes « littéraires » composés sur des mélodies déjà existantes : des parodies, des vaudevilles, des chansons historiques, d'histoires locales telles qu'incendies, noyades (complainte), meurtres, etc., des chansons politiques et électorales, des cantiques et noëls. Un index général des appellations de timbres (airs de) avec références aux mélodies a été ajouté au début du sixième Catalogue.
Toutes les chansons du Catalogue sont classées d'après les poétiques; à chaque chanson, une bibliographie des plus complètes pour l'Amérique et l'Europe est donnée et tous les détails concernant la musique sont indiqués. Depuis la première édition du Catalogue, la plupart des nouveaux recueils donnent des concordances aux titres puis aux cotes. Des études de groupes de chansons ont commencé à paraître. Survivances médiévales dans la chanson folklorique, par C. Laforte, paru en 1981, analyse la versification et les thèmes du Moyen Âge dans les chansons en laisse. Des anthologies des poésies lyriques de cette catégorie étaient en préparation en 1990. D'autres anthologies précédées d'une étude présentent des groupes particuliers, par exemple Chansons de voyageurs, coureurs de bois et forestiers par Madeleine Béland et Lorraine Carrier-Aubin (1982), et Chansons folkloriques à sujet religieux par C. Laforte et Carmen Roberge (1988); un recueil de Chansons strophiques à caractère épique et tragique était en préparation en 1990.
Aujourd'hui, les Archives de folklore font partie des Archives de l'Université Laval. Il y a aussi à la même institution un Centre d'études sur la langue, les arts et les traditions populaires des francophones en Amérique du Nord (CÉLAT) qui encadre tout un groupe de jeunes chercheurs. À l'instar de Laval, d'autres universités canadiennes ont maintenant leur centre de recherche dans ce domaine. En Acadie vint s'ajouter à la collection de P. Arsenault et Gallant de l'Île-du-Prince-Édouard celle du journaliste Joseph-Thomas Leblanc, constituée par l'entremise du journal La Voix d'Évangéline (1938-41). En 1942 paraissait le premier volume des Chansons d'Acadie (qui en comptaient sept en 1990), recueillies à Cheticamp (Cap Breton) par le père Anselme Chiasson avec transcriptions musicales du frère Daniel Boudreau. Le père Anselme développa par la suite à l'Université de Moncton des archives et un musée ethnographiques qui sont à l'origine du Centre d'études acadiennes. En 1946, Geneviève Massignon, enquêtant pour documenter son ouvrage sur le parler acadien, enregistra 240 chansons sur disque qu'elle déposa à la Phonothèque nationale (Paris). Il faut aussi rappeler les nombreuses chansons recueillies et publiées par Luc Lacourcière, Mgr Savard, Roger Matton et Dominique Gauthier. À signaler aussi Helen Creighton en Nouvelle-Écosse et Kenneth Peacock à Terre-Neuve qui, tout en cueillant des chansons folkloriques anglaises, en ont récolté quelques-unes en français. À l'Université Memorial de Terre-Neuve, il y a un Centre d'études franco-terreneuviennes dirigé par Gerald Thomas qui a recueilli un bon nombre de chansons folkloriques dans la population française de Port-au-Port et a publié le catalogue Songs Sung by French Newfoundlanders (1978). En Ontario, Germain Lemieux, qui dirige le Centre franco-ontarien de folklore de l'Université de Sudbury, a recueilli dans la population française du nord de l'Ontario plus de 3000 chansons et en a publié un certain nombre dans les deux volumes de Chansonnier franco-ontarien (1974, 1975). Au dépt de folklore de l'Université de Sudbury, Jean-Pierre Pichette et ses étudiants continuent l'oeuvre si bien commencée. Sudbury se trouve d'ailleurs près de l'ancienne route des voyageurs canadiens, des engagés du Grand Portage et des coureurs de bois. Cette voie d'eau partait de Montréal, remontait l'Outaouais jusqu'à Mattawa, par le lac Nipissing et la rivière des Français, gagnait le nord du lac Huron, en passant par Sault Sainte Marie, se rendait jusqu'au Grand Portage à l'ouest du lac Supérieur puis de là parvenait à Rivière Rouge. Il y a donc le long de cette route et dans le Manitoba des descendants de ces anciens voyageurs des pays d'en haut si renommés par leurs chansons. Un recueil intitulé Chansons à répondre du Manitoba (1979) témoigne de la vivacité encore actuelle de cette tradition. Tous ces centres d'études manifestent beaucoup d'activité au niveau de la recherche et de l'enseignement, assurant ainsi non seulement la conservation mais aussi une disponibilité aux études scientifiques.
Marius Barbeau a recueilli, en autres, des airs de danse joués par des instruments de musique comme le violon, l'accordéon, la musique à bouche et la guimbarde, et même des reels à bouche. On désignait ainsi l'imitation d'instruments avec la bouche pour faire danser. Les Archives de folklore de l'Université Laval conservent bon nombre de ces airs recueillis par Luc Lacourcière et ses collaborateurs. En 1990, à la suite de Jean Carignan qui jouait surtout des airs irlandais, les violoneux et les accordéonistes avaient publié de nombreux disques. L'étude de cette musique était encore à faire. Simonne Voyer a inclus des airs de cotillons et de quadrilles dans son ouvrage La Danse traditionnelle dans l'est du Canada (1986).
Que dire maintenant de l'utilisation artistique des chansons folkloriques? Il faudrait longuement parler des interprètes de concert : Charles Marchand et les Troubadours de Bytown, le phénomène de La Bolduc, le Quatuor Alouette, Eugène Daigneault, Ovila Légaré, Jacques Labrecque, Hélène Baillargeon, Alan Mills, Pierre Daigneault, Raoul Roy, Edith Butler et bien d'autres. En 1980-81, le Musée des beaux-arts de Montréal a fait une exposition de « L'Illustration de la chanson folklorique au Québec ». Il serait trop long d'énumérer les nombreux musiciens qui, comme Oscar O'Brien et Victor Bouchard, ont composé des accompagnements pour piano ou qui, comme François Brassard, ont fait des harmonisations pour choeur. Parmi les plus célèbres orchestrations d'airs traditionnels, il faudrait au moins mentionner la Suite canadienne de Claude Champagne, les Two Sketches for Strings de sir Ernest MacMillan, la Suite villageoise de François Brassard et L'Escaouette de Roger Matton. Il serait intéressant de montrer les originaux qui ont servi à la composition de ces chefs-d'oeuvre. Chaque chanson peut être considérée comme un document, une oeuvre admirable en soi et surtout une source merveilleuse d'inspiration.
Source : L'Encyclopédie Canadienne